一份被忘却的思想遗产

 1942年5月，毛泽东发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)。此后不到十年的时间里，共产党领导下的人民革命力量先后打败了日本帝国主义和国民党军队，取得了新民主主义革命的伟大胜利。而《讲话》作为那次会议所发表的经典文献，70年来一直是中国共产党领导文艺工作的基本纲领。

    今天，人民共和国走过了社会主义革命与建设的“前30年”和改革开放的“后30年”。与70年前相比，我们正处在一个截然不同的历史情境中。尤其是经历了1990年代以来的市场化改革之后，当下的中国正无比深入地卷入资本主义经济全球化体系之中。这个历史进程在戏剧舞台上究竟是如何呈现的?“舞台小世界”和“世界大舞台”彼此相互映照，会让我们对这70年来走过的道路有何种思考?对当下的戏剧创作又将有何种启示?

    在本文中，笔者将回到毛泽东的《讲话》，尝试以《讲话》中的若干经典论述作为思想武器，去描述和评价当下戏剧创作中存在的一些问题。

    在《讲话》中，毛泽东强调了艺术创作者的世界观和立场的问题。在我看来，这个论述对当下的戏剧创作仍具有重要的启示意义。

    从“我们的文艺是为什么人的?”这一提问出发，毛泽东展开了关于艺术工作者世界观和立场问题的论述。毛泽东说:“文艺为人民大众服务”，而所谓人民大众，毛泽东说:“最广大的人民，占全人口90%以上的人民，是工人、农民、士兵和城市小资产阶级。”革命的文艺工作者要为这四种人服务，则首先其立场必须是无产阶级的立场。毛泽东说:“在今天，坚持个人主义的小资产阶级立场的作家是不可能真正为革命的工农兵群众服务的。他们的兴趣，主要是放在少数小资产阶级知识分子上面。”由此出发，毛泽东提出了知识分子的思想改造问题。此后在毛泽东思想指导下的社会主义革命和社会主义建设时期，知识分子的思想改造成为文化思想领域的一个重要任务。许许多多的知识分子和艺术工作者为此付出了艰苦的努力，甚至巨大的牺牲。

    从1970年代末开始，文化思想领域的多样化渐成趋势。之后，呼应着理论领域对马克思早期思想的重新解读，文化艺术界开始展开关于“文学观”和“戏剧观”的讨论。在相关的讨论中，倡导人性论，批判“极左意识形态”，反思“庸俗社会学对文艺创作的干扰”成为一时主流。相关的讨论尽管早已结束，但其思想余绪至今深刻影响着我们的文艺创作。

    正如学者戴锦华所指出的那样，进入新世纪以来，文化生产中的“新主流”叙事已然生成。这种“新主流”话语机制的核心，套用戴锦华的分析，是从纯粹的个人主义出发，以个人的名义解构历史。回顾近十年来影视创作中的“新主流”代表作，从《英雄》、《无极》等到大片《集结号》、《南京，南京!》，再到《金陵十三钗》，无不体现了这种一以贯之的思路。在笔者看来，这种“新主流”叙事话语一方面延续了1980年代“思想解放”中人性论的陈词滥调，另一方面则是后冷战时代全球“去政治化”新意识形态的中国版本。

    《英雄》等大片在票房大卖的同时，收获的是极端负面的口碑。《南京，南京!》和《金陵十三钗》则引发了巨大非议。“新主流”叙述的悖谬表明，1980年代以来的人性论话语

    在当下面临着历史和伦理的双重困境。令人遗憾的是，尽管很多从事文化研究和理论批评的有识之士一直在呼吁超越“新主流”叙事的悖谬，但在戏剧舞台上，这种脱胎于1980年代人性论的个人主义话语仍是一种未能得到有效反思的主流叙事。作为典型症候，我们可以考察导演林兆华近十年来的两部代表作《赵氏孤儿》和《大将军寇流兰》。从1980年代小剧场运动以来，林兆华的作品一直侧重于舞台表现形式的革新探索。进入21世纪之后，他的两部作品在思想立场上表现出某些值得注意的倾向。《赵氏孤儿》中让赵孤从个人主义立场出发拒绝复仇，消解的不仅是个人所背负的家国使命，更是中国文化两千年来对春秋大义的认同;而《大将军寇流兰》则把主人公塑造为超然独立，不为流俗所容的孤胆英雄。围绕在他周围，与他构成冲突的罗马民众被有意无意地加以漫画式处理。于是，莎士比亚笔下那个面目模糊的叛国者引发了观众的认同与共鸣，甚至他的投敌行为在某种程度上也被合理化了。从个人主义出发，艺术家在不知不觉中走向了寡头精英的立场。林兆华是当下具有探索精神的舞台艺术家之一，然而在他的这两部作品里我们看到的是一种扭曲的主流社会意识形态如何伤害了艺术家的创作。这是一个值得深思的教训。

    事实上，在这种个人主义价值观的裹挟之下，不仅老一代艺术家的创作面临危机，年轻人的作品同样呈现出无法超越的窘境。纵观当下年轻戏剧人的创作，内容无非是他和她纠缠不清的情与欲，冬天里的一碗卤煮，那些年我们在KTV一起唱过的老歌……在这些作品里，中产阶级的物欲时尚秀和都市小资的人生小感悟得以尽情展示，捎带着贩卖廉价的心灵鸡汤，这一切都在暗示着一种志满意得的自恋情绪。当创作者的自我膨胀到极致的时候，对自我的反思和对历史、社会的宏观思考都自然而然地遭遇了坚决的漠视与拒绝。

    而在一些等而下之的商业小剧场里，无厘头的恶搞加小清新的煽情成了招徕观众的不二法门。恶搞随着观众尺度的放大变得越来越没有下限，假模假式的小清新已然遮掩不住一丝不挂三点全露的窘态。学者黄纪苏曾戏称，这些年来的文艺创作是从“人性”到“性”，瞅准脐下三寸一路狂奔而去。而在我看来，当下某些年轻戏剧人的创作显示着这个直奔下三路的过程行将抵达终点。

    在此我不打算详细探讨人性论在理论上的悖谬。我只想指出，滥觞自1980年代的人性论话语一路走到今天，演化成一种极端褊狭的个人主义价值观。它的泛滥已然扭曲了某些创作者的道德和政治判断，更让年轻一代的戏剧人迷失在众声喧嚣的狂欢中。如何反思个人主义，重新拾回戏剧艺术的思想性和批判性立场，这是今天的戏剧艺术工作者不可逃避的课题。

    反观文学界，在20世纪90年代也曾一度出现过“身体叙事”、“个人化写作”的甚嚣尘上，这个趋势甚至到今天也并未完全偃旗息鼓，但进入21世纪以来，我们看到“底层文学”、“新现实主义创作”的异军突起，作家们再一次拾起了现实关怀和社会批判，而文学也重新寻回了它在当下社会生活中的自我定位。对于深陷目前困局的中国戏剧来说，这个经验是值得认真思考的。

    从人性论到个人主义的极度膨胀，艺术家越来越沉溺于自我，在描绘现实的时候越来越以自我为中心。批评家李云雷在一篇题为《文学为表述中国经验提供新的可能》的文章中这样说道:“当作家仅仅满足于成为一种‘成功人士’，成为一种‘中产阶级’，那么他们的文学也就只能成为这个阶级的审美或标签，从而丧失了对现实的观察、思考及艺术化的能力。”而另一方面，现实生活中各个利益群体之间正在进行着激烈的争夺，舞台上也不可能是“高帅富”的一统天下。“中产阶级化”了的艺术家无法彻底回避现实生活中的矛盾与斗争，于是“草根”和“屌丝”们也就获得了相应的舞台呈现。

    在最近几年来的话剧舞台上，有一个颇值得玩味的现象，那就是当底层民众出现在舞台上的时候，他们当中的相当一部分被描绘为丑恶、扭曲的负面形象。对这些作品略加回顾，或许有助于我们了解创作者的情感认同和价值取向。

    在这一类作品中，我们看到了《操场》中的女大学生和收废品的进城小贩。前者家境贫困，在垃圾桶里拣食物填饱肚子，为了完成学业甚至不得不出卖肉体。在剧作家的笔下，她被处理成一个功利冷漠的冷血动物。后者用他温情的故事感动了主人公，其实只是想要让主人公帮他偷走操场上的大铁架子。他的无耻欺骗让主人公不知不觉成为一桩盗窃罪行的帮凶。我们看到了《这是最后的斗争》中的外甥，一个不择手段的小爬虫，怀着“吃大户”的卑劣心理在舅舅家里时时地窥视着。耐人寻味的是，在剧中和他构成直接冲突的舅舅，那个挪用巨款的国企老总在畏罪潜逃之际尚能得到宽恕和悔改的机会，而这位从大别山农村来到城市的打工青年却是从一开始就被剧作家钉在了道德的耻辱柱上。我们还看到了《大将军寇流兰》中麻木愚昧的罗马民众，他们像猪猡一样毫无主见，给一块面包他们就可以任人摆布。舞台上业余群众演员的身份似乎也在暗示着创作者的某种现实立场。就连《问苍茫》这样一部表现农民工遭受剥削压迫的作品里，敢于挺身维护工友权益的年轻打工仔也被处理成了一个别有用心的煽动者，因为追求女主角不成而挑唆工人闹事。而在小说原著中，他本是一个头脑敏锐的先知先觉者，在看透了资本的剥削和压榨本性之后，放弃了“自我实现”和追求个人成功的价值观，走上维权抗争的道路……

    以上所列举的，是近期上演的几部有广泛影响力的话剧作品。在这些作品里我们能看到艺术家们反映社会现实的尝试和努力。这种尝试和努力值得嘉许。然而，艺术家们在处理现实中的社会矛盾议题时，几乎都不由自主地从精英主义的立场出发，把底层民众放在了冲突的对立面上:“我们”是城市中产阶级和社会精英，“他们”是对“我们”虎视眈眈的乌合之众。这种处理方式或许是现实中社会矛盾的直接反映，但究竟是什么样的社会机制导致了这样的对立呢?当艺术家们把底层民众简单地指认为“他者”的时候，对不合理的社会机制进行反思和追问的可能性被彻底阻断了。

    诚然，在一个社会急剧变革的时代，人性也会变得前所未有的矛盾和复杂。要求艺术家把处在社会结构底层的民众一概处理成纯洁无辜的受难者，这种想法既不现实，也过于天真。但艺术毕竟是时代的良知和灵魂。当下的主流戏剧作品如此倾向于把底层民众塑造为反派形象，对此我们有必要反思:究竟我们的阶级观念和情感认同正在发生着什么样的变化!

    中国话剧一直具有人民性的传统。百年来，无论处在什么样的历史时期，艺术家们总是自发或自觉地站在民众的立场上呼唤着时代的进步。与新中国话剧艺术先后一起诞生的一批经典作品，如《龙须沟》、《茶馆》、《骆驼祥子》等，更是反映着普通民众在大时代变迁中的沉浮与悲喜，讴歌着他们的生命价值和尊严。这些作品直到今天仍在不断地上演并深受观众的喜爱。这种传统是否将在今天面临中断呢?

    我们这个时代的戏剧作品应该如何表现普通民众的形象?毛泽东在《讲话》中说过:“人民大众也是有缺点的，这些缺点应该用人民内部的批评和自我批评来解决。”而当艺术家去表现人民大众的缺点的时候，“基本上是一个教育和提高他们的问题，除非是反革命文艺家，才有所谓人民是‘天生愚蠢’的，革命群众是‘专制暴徒’之类的描写”。时过境迁，今天这些话似乎反倒更值得我们深思了。

    中华人民共和国曾有过一段工农大众当家作主的光荣历史，许多文艺作品都表现了那个年代人民群众创造历史的豪情壮志。今天，资本主义的进程正在让工农群众沦落为弱势群体，整个社会的公平和正义面临着挑战和考验。在这样的历史情境中，我们原本有理由期待艺术家们用自己的创作为底层民众发声。然而，尽管呼吁“艺术家的创作自由”，要求“摆脱政治意识形态对艺术创作的干预和束缚”的声音30年来一直不绝于耳，但舞台上却几乎再也听不到“沉默的大多数”的苦难与呻吟。艺术家们用沉默回应民众的痛苦和时代的焦虑，甚至以敌意来表达自身对底层民众的对立。这是戏剧艺术的悲哀，也是艺术家自身的悲哀。

    中国的社会形态正经历着前所未有的变化，艺术家的情感、观念、意识和认知结构也已今非昔比。面对眼前这个剧变的时代，传承了70年来的那笔思想遗产能给我们什么样的启示和力量呢?在笔者看来，尽管《讲话》今天仍被奉为权威，但它与毛泽东思想在当下中国政治、经济和思想文化诸领域中的命运一样，正经历着事实上的被遗忘与被拒绝。今天，这个思想有什么价值?在我们试图去回应当下种种不安与焦虑的时候，这个思想是否仍是一个有效的理论资源?它的理论活力应当如何被激发?

    借由对目前戏剧现状的简要描述，笔者试图对以上问题做一点初步的思考。此文权当抛砖引玉，不揣简陋，希望能够引发大家的关注、思考和讨论。

(责任编辑 玉表)