保马今日推送吴畅畅老师的文章《视频网站与国家权力的“内卷化”》。
今年5月以来，以国家网信办和广电总局为代表的国家行政单位相继对“饭圈”文化、综艺节目和耽美剧采取了严肃的整治行动，几乎是近年来国家权力对视频网站及其作品、粉丝行为最大力度的介入。但国家权力为何要对此出手进行限制？现行的一些说法恐怕难以从学理上进行系统地回答。吴畅畅老师借助杜赞奇的理论，使用“国家权力的内卷化”指出了国家在 2016 年至 2020 年间管理网络视听行业的效益问题：国家权力在网络视听行业中的扩大、拓宽、深入，虽然同民营节目制作公司及视频平台的成长与发展是同步进行的，但后者于悄无声息中转换了国家相关部门的要求，面向青少年使用各种隐微话语，重建了一种异质性的文化领导权，这才使得国家权力加大了管理网络视听行业所衍生出的种种乱象的力度。为此，我们也需要时刻警惕泛娱乐化背后的资本主义文化逻辑。
本文原刊于《开放时代》2021年第6期，感谢吴畅畅老师对保马的大力支持！
2021年5月起，国家互联网信息办公室（以下简称“国家网信办”）、国家广播电视总局（以下简称“广电总局”），对“粉丝”（fans）文化、网络视听节目集中展开整治行动。随后，爱奇艺公开宣布，明年将不再承制任何选秀综艺节目。若考虑到过去十年间，相关部门并没有对网络视听节目的制作和播出放松管制的事实，那么，国家在当前所采取的运动式的治理手段，就必须从文化和政治的角度加以理解。也就是说，视频网站成功地吸引青少年受众群而持续引发的文化或政治影响，导致国家权力在网络视听行业中遭遇的权力“内卷化”现象，应当是现在视频网站和粉丝文化连续被要求整改的根本原因。这种“内卷化”现象虽然重要，却很少被拿来讨论。
一
本文所提到的网络视听节目主要包括综艺节目和电视剧，视频网站则既包括以爱奇艺、优酷和腾讯视频三大寡头为代表的长视频生产平台，也包括开始涉足长视频生产的短视频社交网站，如哔哩哔哩、抖音。在历经酷6网黯然退市、乐视网深陷资金链断裂丑闻，以及土豆、优酷结束恶性竞争后合并，私有化为阿里全资子公司等一系列惨烈的市场厮杀事件后，2016年前后三大视频网站存活下来，且不断壮大，被外界并称为“爱优腾”。与此同时，青少年二次元文化的集散地哔哩哔哩，和短视频社交网站抖音，先后凭借用户自制短视频在2019年跻身百亿元品牌俱乐部。国内既有的文献，大多侧重于它们的盈利模式①、上市情况的个案分析②，或者就企业战略发展提出若干建设性意见③，却甚少提及它们身在风投资本的游戏域当中的事实，更没有指出这些私营机构的节目产品的生产，所呈现出的与传统电视台相去甚远，更靠近福斯特所说的“金融资本主义”④的特征。
除了私营所有外，这些视频网站还应当被视为“平台”。从内部构成的层面，“平台”意味着围绕核心竞争的内容，已开发出一系列弹性的周边产品和服务，⑤从而构建出一个“小而全”的娱乐空间，以全面接管用户日常的文化生活消费，如由影视剧和综艺节目核心衍生出的“爱优腾”，或者从二次元和短视频分享向长视频领域突进的哔哩哔哩或抖音。从外部竞争的角度，它意味着寡头竞争的模式，彼此间相互排斥，⑥一旦建立起与用户间的粘性，它们便朝着垄断也就是平台化的方向发展。有学者把这种运营模式称为“平台资本主义”⑦。然而，国内少有研究从“平台资本主义”的角度对五大视频网站进行批判性分析。即便有批评，也没有深入探究视频网站的运营模式所造成的文化和政治影响，而仅局限于经济剥削、数字劳工等议题。⑧
那么，应如何理解视频网站借助综艺节目和电视剧所产生的文化和政治影响呢？需要指出，这种文化和政治影响主要是针对青少年群体。迄今为止，视频网站的用户（消费者）画像大体上以青少年为主，年龄大约为15岁至28岁之间，女性居多。⑨20世纪90年代以后出生的青少年逐渐抛离电视，转而依赖移动小屏提供的自由、便利和隐私等条件，也就是威廉斯（Raymond Williams）所说的“移动的藏私”⑩。同时，视频网站制作的综艺节目和电视剧多以市场为名，有意在青少年群体中有效地实施一种日常生活化的思想教育。因此，这里所说的影响，远不止某个节目或电视剧引发社会讨论、占据微博热搜这么简单，而是与它们实际掌握的领导青少年文化发展的权力紧密相关。正是这种本质上近似于葛兰西所说的“文化领导权”11逐渐从国家权力体系中旁落，反过来又使国家管理和监督的权力，在网络视听行业里不断延伸。
相较于传统电视时代，广电总局对视频网站及其自制节目的管理，明显更加严格。单就投入成本来看，广电总局一般公共预算财政拨款支出在2009年至2019年间逐年上升，其中2017年最高（约1084万元），而涉及宣传和运营的“文化体育与传媒（类）”占总支出的90％—95%，也呈逐年增长的势头。12这笔开支是否包括对并非属于其行政管辖范围的视频网站的管理成本？实际上，从2012年起，广电总局出台的网络视听节目的管理政策文本数量逐年上升，2018年就有十余份之多。13负责网络视听行业管理工作的主体是2013年就已成立的广电总局内设机构网络视听节目管理司。无论是2016年的《专网及定向传播视听节目服务管理规定》（广电总局第6号令）和2019年的《建立优秀网络视听节目创作研评机制》14号召建立网络视听节目综合评价体系，还是审查制度的完善（例如，视频网站的综艺节目或电视剧按照属地管理的原则，提前送审），或网络视听行业领军人才或青年创新人才工程的实施，网络视听节目管理司都是行动主体。这些文件或行动，向我们传递出的重要讯息是，广电总局通过复制或扩大既有的自身同传统广电的权力关系，来扩大其行政管理职能的范围。不过，它并不是单打独斗，而是协同其他行政管理部门或执法队伍，例如联合国家网信办（2021年发起网络“清朗”系列专项行动）、中共中央宣传部（以下简称“中宣部”）、教育部、公安部、文化部、国家工商行政管理总局（以下简称“工商总局”）等，试图抬高网络视听节目的制作门槛，提高对它们的管理效益。这些部门从2016年至2020年共出台了187份有关网络视听节目的管理条例。其中，广电总局、文化部和中宣部主要负责内容或导向的审查和管理，公安部、国家网信办的信息安全监督与社会治理等职能，则延续到网络视听行业当中。这些部门中，2011年5月成立的中共中央直属的国家网信办，和广电总局一样，还负责私营视频网站的内容管理工作。并且，中央和地方网信办采取了一种更加弹性的工作机制：“约谈”。随后，约谈也成了广电总局、工业和信息化部（以下简称“工信部”）、工商总局，国家版权局等机构与视频网站“打交道”的主要工作方式。本文所涉五家视频网站的相关负责人从2016年至今，因网络视听节目的内容、版权、传播或流通等议题先后被约谈，次数共计超过50次。15例如，2020年上半年，哔哩哔哩曾被上海市相关部门行政立案处罚6次，约谈数十次。16
综合以上数据，不难看出，2016年以来，国家投入网络视听行业的管理成本逐年上升，管理范围不断拓宽。然而，与此同步出现的是，民营节目制作公司或工作室数量的不断增长。（见表1）
至2018年，145家民营节目制作公司累计融资金额为15.88亿元，虽然大部分（72%）属于尚未融资阶段公司，不过，天使轮阶段公司占比13%，A轮到D轮阶段公司有9家，新三板公司共计2家。172020年，两百多家民营公司已组成国内综艺节目制作的超级舰队，不但完全垄断视频网站的节目制作，更借助广电总局的制播分离政策实现了对传统广电机构的反哺。
表2提供的数据清楚地说明，电视综艺节目数量的逐年走低，和视频网站不断增长的综艺节目产量之间，正好构成此消彼长的关系。并且，五大视频网站的综艺节目数量从2017年起已经远超国内十余家颇有影响力的省级卫视年产节目总数。再来看电视剧行业，民营电视剧制作公司一直是电视剧市场的主要生产方和供应商。根据已播出的剧集统计，2016年起，“爱优腾”三大视频网站每年播放的新剧总量持续增长，而十家主要的省级卫视和央视总共播出的新剧数量刚好相反，逐年下滑。（见表3）
于是，这里出现了一个耐人寻味的现象：2016年至2020年间，国家权力在网络视听行业中的管理成本投入上升，管理范围拓宽，与民营节目制作公司的数量增长，以及视频网站依靠这些制作公司生产的综艺节目和电视剧而走向平台化发展的趋势，几乎是同步的。如果仅仅依据广电总局等部门所制定的政策、开展的行动，以及这些行动导致视频网站生产出的表面上齐整的“公共剧本”，我们很容易乐观地得出结论，在过去的五年里，国家管理网络视听行业已产生良性效益。但事实并非如此。而要理解这种同步性，就必须回答下面这个问题，视频网站把持青少年文化和视听节目市场方向的能力，是否能保证它们主动朝向国家意识形态汇流，并耳提面命地对青少年群体行使文化建设和政治引导的职能？也就是说，我们从视频网站生产的综艺节目和电视剧所产生的文化和政治影响入手，评估国家在过去五年间管理网络视听行业的效益，才是关键。
受到杜赞奇著作《文化、权力和国家：1900—1942年的华北农村》的影响，本文尝试用“国家权力的内卷化”这一概念，来概括国家在2016年至2020年间管理网络视听行业的效益问题。杜赞奇要分析的是20世纪30年代以来华北农村地区的赋税征收系统的效益。他认为赋税征收系统的效益体现在，征自纳税人的税款在总税收中的比例增长。若没有成比例增长，说明非正式机构在基层中大量出现。因此，在他的描述里，权力内卷化不仅是指财政系统内的正式机构和非正式机构的同步增长，更重要的是，国家对后者（例如，他称之为“赢利型经纪”）缺乏足够的控制力。18这说明，国家权力的扩张，应该建立在提高效益的基础上，否则这种扩张就会成为他所描述的“内卷化”，其直接表现为，国家政权在增长过程中，基层社会中的非正式团体会代替正式的政权组织，而成为不可控制的力量。
此前呈现的数据已经证明，国家管理网络视听行业的力度和民营制作公司的增长，在2016年至2020年间几乎同步发生。接下来，本文要证实的正是这些制作公司和背后的视频网站，如何成为一种难以控制的力量，让国家权力在网络视听行业中遭遇严重的“内卷化”。要证实这一点，我们唯有从组成商品链统一体的“生产者-文本-用户”三个方面入手——其一，民营制作公司，它们作为网络视听行业中的行动者的社会构成，以及在此基础上共有的思想意识；其二，由它们生产出的综艺节目和电视剧所包含的新话语或意识形态；其三，用户的规模变化、集体性的意见表达和行动——才能阐明视频网站改造、扭曲或迂回执行国家的管理政策的过程，以及被规制的“公共剧本”由此实际产生的“潜藏效果”，19即网络视听行业的受众主体（青少年）在综艺节目和电视剧的浸染下所产生的心理动荡或变化。它意味着，身处体制之外的视频网站和民营节目制作公司，非但在资本的保驾护航下收割流量经济的巨大红利，更借市场之力，从根本上重建了另一种深受青少年认可的异质性的文化政治，它们构成了杜赞奇笔下所形容的“赢利型经纪”20阶层，横亘于国家和青少年之间。这个“赢利型经济”阶层逐渐脱离国家权力体系的掌控，这才是“国家权力的内卷化”的真正含义。
二
如果先从作为机构的生产者开始分析的话，那么，针对制作公司负责人，连同那些曾经和如今担任视频网站的中高层管理职务的人员（的职业经历和思想意识），还有他／她们所率领的制作团队（的社会／性别构成和文化倾向）进行群体画像，则应该成为重点。首先，这些制作公司负责人或视频网站的中高层管理人员，大多出生于20世纪60年代中后期至70年代，赶上了地方和省级卫视市场化发展的最佳时期，也因此最大程度地享受到了国有电视台（省级卫视）的“体制性红利”，即无须承担试错成本地进行节目创新研发和制作，而得以成长。2012年前后，国内不少省级卫视和地面频道积极推进内部改制，由于改制并未实现大多员工“利益均沾”的经济民主诉求，加上国有股份与私有股份的界限模糊，这些早已获得市场认可的制作人或节目总导演，在视频网站或风险投资许以重金的诱导下，毅然选择“出逃”：要么直接进入视频网站担任中高级管理人员，或负责视频网站自制节目团队，要么成立民营节目制作公司或工作室，反过来以“自由职业者”的身份，承制电视台的综艺节目，或以乙方角色，与视频网站合制节目。
资本加持下出走体制的视频网站管理者或综艺节目总导演，他／她们对权力有着天然的敏感（否则不会出走），并与此保持审慎的距离。21他／她们的原生家庭比较多样，但大多数节目的制作思路基本靠近，或符合（西方）城市中产阶级的文化趣味和价值观。他／她们追求普世主义的人性，醉心手工作坊的生产方式的同时，更崇尚市场竞争的解放性力量。这些倾向，并不会直接导向节目产生明显的社会批判效果，毕竟，为资本打工的前提是尽可能规避未知的政治风险。所以，网络视听节目植入的，除了各种行销形式的广告外，主要是过滤掉国家意识形态的微观治理术。在最早上线的一批网络节目中，《奇葩说》自2014年上线以来，便主动扮演着帮助青少年答疑解惑的社会角色，只不过它组织和动员青少年的认知原则是“城市化”和日常生活（恋爱或职场）政治学。已播出的六季节目共195期节目，据笔者的统计和分类，议题涉及恋爱与婚姻（65期）、职场（23期）、大众社会与文化（21期）、家庭（16期）、人际关系（11期）、女性主义（10期）、友情（9期）、教育（8期）和其他。这些议题有所重叠的地方，是占有性个人主义精神、微缩政治和消费者主权等各种与“作为个人治理术的新自由主义”22有关的“教诲”。《奇葩说》不失时机地帮助身处学校或初入职场的青少年号脉问诊，也顺理成章地成为青少年集体性的精神创伤／症候的“诊治台”。
其次，除了在总导演一职上女性和男性几乎平分秋色外，（非摄像的）执行和后期剪辑人员，八成以上是“90后”“95后”的女性。23她们大都是大学本科毕业，选择留在北京和上海、长沙等国内大城市生活，在文化方式的选择或价值倾向上难免不受到（超大）城市中心主义和中产阶级文化的深刻影响。也因此，她们对那些可能会遇到落地困难的国外综艺节目，如室内真人秀，或脱口秀，实施了大刀阔斧的文艺改造。例如，以《老大哥》为首的英美真人秀由于过于激进地彰显“经济人”24的伦理品质和市场理性，为避免此类型节目在国内擦枪走火，于是，她们去掉了英美真人秀里过于直白的新自由主义思维，再植入具有滑稽元素的韩国职场电视真人秀节目，并在网络视听行业内逐渐走红，视频网站争相模仿，或直接购买其节目模式。腾讯视频购买了在韩国“Channel A”频道播出的《新职员诞生记：好人》的版权，于2019年暑假播出中国版《令人心动的Offer》首季。节目既没有彰显律师行业中职业精神和道德的两难困境，更不敢探讨“疑罪从无”或者“有罪推定”原则的孰是孰非。相反，制作团队径直把它转化为一个带有剧情和偶像剧色彩的“潘晓来信”25的故事：一个年轻人在职场中面对与这个职场的本质属性毫无关联的“普遍”困惑时，该怎么做？种种“困惑”都是《奇葩说》里已讨论过的话题，只不过，它以真人秀的“同步性”生产出更加“真实”的人生“拟像”，给这群孤独的出现集体精神症候的年轻人提供镜像式的参照。
这些从电视台体制中挣脱出来的电视人，或互联网行业“旋转门”阶层，也就是从其他互联网企业跳槽或调任到视频网站的高层，率领着以青年女性为主体的制作团队，在把脉青少年的情绪和诉求断层，与把握国家管理制度的多变性和政治底线之间，灵活地游走。也因此，这个处于财富、知识和媒体／平台接近（access）所编织的纵向权力网络中的优势地位，并与“全球化力量的不同关系”26保持着横向互动的阶层，参与文化建设，撩拨小镇或城市青少年的愉悦感而赢得巨大流量的做法，很有可能暴露出他／她们在面对国家权力时所展现的逢迎或恭敬的姿态，仅是一种顺从式的“表演”，或机械完成的“印象管理”工作。广电总局或其他部门从2016年开始，加强对网络视听行业的管理力度，随之而来的却是网络视听行业里，“赢利型经纪”行为的快速繁殖。这种行为，着眼于青少年的精神命门，却不以解决问题为导向，而是让他们通过移情、逃避等形式逐渐成瘾。更重要的是，这种行为虽仰仗着政治正确的背书，实际上却没有按照国家希望的样子，实现对青少年的微观治理和思想引导。换句话说，青少年在网络视听节目所营造出的拟像里，不是以共产主义接班人，而是自由主义的消费者的身份出现。他们的亚文化形态和实践，还有集体性的精神症候，成为视频网站制作节目和电视剧的重要素材，从而，一场面向青少年的“新文化运动”从2016年起，在网络视听行业中拉开了帷幕。
三
这场主要集中于线上的“新文化运动”组织起来的参与主体大多是1990年后出生的青少年。这些青少年究竟面临什么样的社会环境，以至于他们出现了哪些集体性的精神症候，而受到嗅觉敏锐的视频网站和“赢利型经纪”阶层的关注？随后，他／她们又如何利用这些集体症候，通过网络视听节目，更加弹性地动员起青少年群体？早有学者指出，四十余年的改革开放，让1990年后出生的青少年没有经历过匮乏经济，却在竞争加剧的丛林环境中，感受着社会共识27和社会信任机制28的双重缺失。同时，社会固化导致社会流动放缓29，“新穷人阶层”30也随之出现，资本和市场成为大众社会中显性且有效的行动和认知原则。社会的巨变和转型，给大部分青少年带来了各种精神创伤：原子化或孤独的个体31潜在的抑郁或躁狂倾向，外貌和身材焦虑，（国家）宏观叙事和（个人）微观体验之间的巨大落差而可能导致的歇斯底里症，私人边界与公共性的碰撞引发的犬儒情绪等。而他们中的大多数遭遇着各种想象或象征性的“创伤”却并不自知。然而，青少年这些翻腾的情绪变化和精神危机，迅速被视频管理层和视听节目总导演捕获。因而，满足青少年用户的“八卦”（好奇心）、自我炫耀等欲望，或者帮助他们转移或逃避精神创伤，成了长／短视频生产的基本逻辑，而网络视听产业对即时利润率的诉求，又往往把这条生产逻辑推向极致。这种极致化的生产逻辑经过“政治正确”的刚性要求的调和后，必然会将“公共剧本”（网络视听节目）改造成充满各种隐微话语和文化符号的“潜藏剧本”。若没有对这些“潜藏剧本”的辨析，我们便难以正确把握这些“赢利型经纪”行为是如何暗中破坏国家管理网络视听节目的实质性政治效益的。
这种隐微话语和文化符号，最先是由腾讯和优酷分别在2015年和2016年创造的，它就是“无聊”。在爱奇艺制作的低成本棚内脱口秀《奇葩说》大获成功后，2016年春优酷推出《火星情报局》，与此同时，类似《拜托吧，冰箱》（腾讯视频，2015）这类满足年轻人窥私欲32、同质化的棚内脱口秀被大量生产出来。除了2019年“爱优腾”三大视频网站制作的7档类似节目，2016年至2020年间，每年都有9档类似节目在播。它们和一批抖音网红的日常更新视频，可以被视为同一种类型节目：主打“私人经验公开化”的“无聊”脱口秀。《火星情报局》《拜托吧，冰箱》或者抖音红人“郭老师”不再寻求诊治青少年的日常困惑，而仅仅透过自我贬低或暴露“后台”33生活等各种充满反智主义色彩的形式，帮助他们“打发时间”，钝化生活中的各种负面情绪。这些精准掌握“无聊”语法的综艺节目，之所以具有“下饭神器”的吸引力，是因为它将私有仪式的公开和“集体迷幻”34奇特地结合在一起。在节目现场或镜头前暴露私性的做法，对青少年用户而言，带着“越轨”的紧张快感，然而，它原本引向的负罪感和毁灭意义，一旦被升华成一种集体的自嘲情绪，便足以给青少年在无意识中带来充分的满足感。它是一种被营造出来的以非个人的意志存在的“驱力”，能够保证青少年在节目演员或抖音“网红”亵渎自己或嘲弄他人的精神危机的“神圣化”过程中，神驰般地享受到愉悦。然而，青少年总是假定，这种驱力，是属于自己的，但或多或少遭遇精神“创伤”的他们正受到被视频网站转化而来的“潜藏剧本”的操纵。不过，更能体现这种操纵性的网络视听节目，应当是2017年开始流行的垂直类选秀综艺节目。
2017年暑假，爱奇艺制作的火遍全网的《中国有嘻哈》，导致垂直类选秀综艺节目一跃成为网络视听节目的新主流类型。垂直类，就是传统电视时代所说的分众化，或利基市场。过去十几年间，中国青少年依托互联网，已形成多个闭合生长的亚文化部落，彼此之间互不侵扰。人口基数大的现状，让每一种亚文化部落在视频网站的眼里都具有盈利的潜能。2017年，“嘻哈”（hip-hop）这种长期处于地下或半地下状态的音乐类型，以青少年最熟悉的选秀形式，浮出水面，怂恿并刺激着这群前电视人着力开发以青少年的其他小众文化为主题的选秀综艺节目。据不完全统计，2017年至今，“爱优腾”三大视频网站共制作了172档垂直类选秀综艺节目。传统电视选秀节目客观上能部分实现青少年的社会流动，也有部分学者关注它可能激活出来的电视观众的“民主”参与欲望。35然而，新一代青少年对垂直类选秀综艺节目的追捧，仍是因为这种社会治理或协商式民主的“驱力”吗？这些选秀综艺节目的总导演，都曾经历过电视选秀时代的磨炼，他／她们如今清楚地意识到这些“驱力”已蜕化成一种陈词滥调，必须重新寻找青少年的文化表达。
由爱奇艺制作并放送的《中国有嘻哈》第一季最终以“戏剧性”的双冠军收场
为什么会选择嘻哈或街舞？因为它们是带有显性“反叛”基因的青少年文化形态。在西方，如美国、英国、澳大利亚三地的（黑人）青少年要么将嘻哈改装成街头对抗与冲突，或彰显身份的实用主义政治武器36，要么用嘻哈表达厌女主义、帮派暴力等议题37。相较之下，2000年在中国起步的嘻哈音乐，它的推广人很少来自底层，而是相对富裕的中产或知识分子家庭，38因此它的说唱内容如果承袭了政治硬核，那也是带有中产风格的愤怒。然而，车澈制作的《中国有嘻哈》第一季，凸显的也不是这种愤怒，更不用说嘻哈政治，而是将嘻哈本质上就具有的戾气和叛逆，转化成青少年的言语对抗形式，并着力放大这种对抗程度（即便改名为《中国新说唱》，这种反叛基因始终在场），例如，“互怼”（diss）环节，个人或团体对战（battle）。节目组大胆试错，希望查验一下若升级为一种交流方式的“diss”或“battle”，能否掀起已被数字媒体涤荡得“敬意全无”39的网络青少年文化的澎湃回应。令他们喜不自胜的是，青少年对此趋之若鹜。参赛选手（如“VAVA”、艾福杰尼）的部分作品，又直指当下青少年的困苦、困惑或困境，在社交媒体上制造出数次短暂却强烈的情感风暴。40
嘻哈或街舞（如车澈于2018年监制的《热血街舞团》，以及优酷同时段推出的《这就是街舞》）选秀综艺节目组虽对原有通行的文艺样式，和它涉及的意识形态内容进行省略、裁切或删节，以避免逾越“权威”代码而可能招致的挑衅或干扰（权力）效应。但是，它们的“避忌”手法，除了像英国文化研究学派分析的那样41，直接反馈到主流时尚，或转变成有利可图的商品外，还会采取另一种基本的话语策略。这个策略就是带着普世主义色彩的“爱与和平”口号，它能帮节目组在日益严格的“文化甄选”42机制里存活壮大。然而，作为一种“意识形态的调节装置”，“爱与和平”的倡导并没有遮蔽掉青少年对生活世界的不满，或扑灭他们对社会不平等这一事实的怒火。青少年愤怒的情绪，只是被取代、改道了，或者说，他们的关注转化成和其他亚文化部落之间的言语斗争，也转化成嘻哈／街舞选手的粉丝内部之间的强烈敌视（例如，《中国有嘻哈》6进4，“PG ONE”现场言语挑衅“GAI”和其他选手，而引发的粉丝线上争论）。只有这样，流量才能短时间内迅速聚拢起来（比如，“PG ONE”仅用25分钟便破了爱奇艺“泡泡明星榜”2年来盖楼数的最高纪录）。悖论也正在于此。支撑节目组所征用的20世纪60年代末披头士乐队和美国西海岸花童运动倡导的“爱与和平”理念的，竟然是类似尼采笔下的自主（主人）道德，也就是强者逻辑。这是否表明，进步的利己主义“个体”43，将在一个反建制、反战，和追求集体的心灵解放的“美丽新世界”中占据突出位置？至少，节目组不求甚解地用这套自相矛盾的逻辑，牢牢把持住了大部分青少年的情感模式和话语规范的生产与再生产过程，节目也因而成为流量收割机。此后，“爱与和平”便成了像街舞、机器人、篮球、游戏竞技等垂直类选秀综艺节目的“制胜法宝”。
两年后，当网络视听行业以为嘻哈选秀综艺节目逐渐式微时，哔哩哔哩力邀刚离职不久的东方卫视《极限挑战》的前总导演，在2020年暑假制做出一档全新的嘻哈选秀综艺节目《说唱新世代》。“一切皆可说唱”这一颇有煽动性的宣传口号，透露出总导演希望以嘻哈为形式，为新一代青少年锻造出受他／她们认可的文化纲领的宏大愿景。以哔哩哔哩上点击量最高（纯享版播放600万次，弹幕1.9万，评论6567条）的《WeWe》为例。节目组选择这首叙事感极强，带有史诗色彩的作品，并非是在激活潜伏在青少年身上的“力比多能量”（libido quantum），而是着眼于未来青少年的文化生成。紧要的是，青少年借助说唱，以个体的视角谈社会、论历史，唯独不说集体，更鲜少以国家主义的面貌亮相。同“爱与和平”的“乌托邦”对青少年的认知引导不同，《说唱新世代》调动青少年的自主感，调用自由发展的人性话语，还有与它们相生相伴的感性经验，营造出一个安全的“异托邦”44情境。安全，是说它对所身处的国家和文化的中国性显露出一定程度的亲近感和友好态度。不能武断地认为，这仅是节目组交差了事，如果不立足于此，中国青少年的形象，也无法被视频网站及其背后的资本树立起来，节目组更无法从个人主义和自由主义的层面，对青少年进行润物细无声的情感动员。但即便撇去嘻哈音乐的脏痞浮末，可潜藏在这个幻象空间里的意识形态，并没有那么明显地表达出与国家意识形态的自然的、自为的情感关联。正是这种看不见却始终在场的疏离感，暴露出真实空间的虚幻，还有节目组和说唱青少年对这种虚幻的意向性的抵制、漠视和回避。国家权力，在这里，遭遇到实质性的“内卷化”。哔哩哔哩和节目组，对选手，最终对青少年观众，微妙地问出几个答案其实呼之欲出并已经淬炼成“默会知识”的问题：社会主义是提倡“机会平等”优先的意识形态吗？马克思主义者究竟是认可还是批判丛林法则和社会达尔文主义的存在呢？
垂直类选秀综艺节目领域还有一个不容忽视的类型节目，那就是以韩国商业频道“Mnet”出品的《Produce 101》为根模式而衍伸出的一系列本土化的男团女团选秀综艺节目。它区别于“超女”系列或《中国好声音》等电视选秀节目的核心元素之一是，参与主体不再是普通老百姓（“毛坯”），而是已经进入偶像商品链中的练习生（“半成品”）。练习生的自费制度，决定了大多数的他／她们来自城市中产甚至富裕阶层，也因此决定了团体选秀综艺节目从根本上会偏离电视选秀综艺节目引以为豪的“草根逆袭”精神。2018年至今，“爱优腾”三大视频网站制作出3档共计12季节目，总成本估计高达20亿以上。45既有的研究大多瞄准此类节目的盈利或行销模式，却很少触及团体选秀综艺节目面对青少年群体，实施了什么样的“精神权力的心理技术”46。比如，在移植于韩国偶像文化产业的中国练习生制度之下，男性被社会制度赋予的传统气质47向女性气质的靠拢或者“跨越”（而不是相反），和女性气质中符合“御宅族”审美的性感特征（比如，充满性挑逗意味的舞蹈动作），被放大数倍地刻意呈现在团体选秀综艺节目中。即便2019年以新华网、《人民日报》等为代表的主流媒体掀起“娘炮羞辱”的舆论浪潮，并导致广电总局直接出台被业界或自媒体戏称为“限娘令”（如节目中男明星的耳钉被打上马赛克）的通知，《创造营2019》或《青春有你》节目组依然抵制住“身体民族主义”48者的狂轰滥炸，在前期选角时仍然坚持“肤白、修眉、瘦长”的外形标准。这套带着流水线生产痕迹的身体美学，算是最后一种话语。新鲜的身体（俗称“小鲜肉”）的集体在场，不失时机地向青少年植入相貌优先论的意识，调动他们将一种自我呵护的伦理学，悄然转变成自我规训的心理技术。这种自我规训，让青少年受困于身体／外貌的先天不足而产生焦虑，焦虑的集体汇流处，便是疯狂——通往节目树立的作为小他者的象征物（偶像）这个过程中毫无节制的疯狂：要么通过整形、医疗美容等方式，完成心力内投的目标（2018年以来，“95后”和“00后”，男女皆有，已占全国整形市场的1／4，49很难说跟这些节目的出现没有关系），要么以粉丝的身份，以替代性的方式投射到偶像身上，从而产生对偶像的偏执性的移情。几组数据足以显示这种偏执性的移情转化成现金流的潜力：《创造101》（2018）首播至决赛当日粉丝为选手打榜集资，超过4000万元；《创造营2021》首播至成团当晚，粉丝花在排名前十位选手身上的打榜金额共计1.46亿；《青春有你3》（2021）截至2021年5月2日（随后节目被广电总局取消）粉丝集资总数为8931.2万元。50
在这些作为“公共剧本”的综艺节目中，无论是节目组潜心设计的隐微话语，还是总导演挖空心思制造出的新的流行语，比如，”你有freestyle吗？“（《中国有嘻哈》第一季），或“逆风翻盘、向阳而生”（《创造101》第一季），“越努力越幸运”（《偶像练习生》第一季），它们如同奥威尔《1984》里的“新词”，病毒一般地清空并更新青少年的日常词汇表。只有这样，在节目和青少年之间或许才能建立起一种广博的“共感”。情绪的作用被高估，才能更受到视频网站和节目组，还有资本的追捧。而综艺节目的核心运作正在于对青少年情绪和精神生活的精准干预：在无意识的层面，将本我塑造成（资本和“赢利型经纪”阶层主宰的）“新文化运动”所征用的自我。选手的演艺天资、才能或“老天爷赏饭吃”的外表，和他们在竞技赛制下被激发的自我管理和成长性，经过节目组的编剧和后期剪辑人员的精密编织，共同定义了“优秀”“进取”的品质，并让新一代青少年接触到它们：好勇斗狠，占有性个人主义，本能地相信进步和未来。
