“第三电影”与拉丁美洲三十年的“燃火时刻”

二.《燃火时刻》、暴力与“巴西新电影”（Cinema Novo）

《燃火时刻》海报

在这样的社会、历史、政治与思想背景下，《燃火时刻》这一史诗性纪录片被视为 “社会运动纪录片的典范”。片名引自切·格瓦拉1967年最后的公开声明“致三大洲同胞书”：“这是燃火的时刻，我们看见的是光”。题词作者何塞·马丁，十九世纪拉丁美洲的民族英雄。此处有双重指涉：一位反抗西班牙殖民者而死的革命者与一位刚刚因反抗新殖民主义而死的革命者，鼓励观者联系当代解放抗争与十九世纪拉丁美洲的独立战争。影片通过具有革命性的表现形式清晰表达思想，以画面、字幕、解说交迭呈现对社会运动与工人、农民的关注（如六十年代工会领导的阿根廷工人占领工厂运动及各种进步学生运动等），及对观者阐释重要概念与话语系统如帝国主义、新殖民主义、寡头政治等等。美国电影学者罗伯特·斯塔姆（Robert Stam）认为《燃火时刻》令人信服的力量来自其利用电影这一媒介的具体可感性视听化抽象概念的能力，使之清晰易懂。如“寡头政治”的抽象性被五十个家族掌控阿根廷财富的镜头解释得清楚无误；而至关重要的词条“新殖民主义”通过照片蒙太奇来图解，解说者的口气略带嘲讽：“拉美人民的独立从一开始就被背叛了。背叛来自港口城市做出口生意的精英们……英格兰取代了西班牙，控制了整个拉美大陆。放贷者达到了军队无法征服的地步。我们用毛换来了布；用肉和毛皮换来了三角钢琴。出口农产品的资产阶级成为欧洲工业的农业附庸。在拉美历史上第一次出现了新形式的垄断：通过本土资产阶级的殖民生意出口。这就是新殖民主义的诞生”。阿根廷精英与美国大资产阶级的利益勾结则以美国第一夫人杰奎琳·肯尼迪（Jackie Kennedy）访问布宜诺斯艾利斯的镜头、嘲讽语调和美式流行音乐强调。阿根廷工人辛勤劳动，却无法买得起自己加工的肉类，每天仍被各种美式消费品广告轰炸。影片展示工人占领工厂的镜头，只有如此，他们才能成为自己劳动的所有者，才能获得尊严。影片也引用其他影片中镜头，如社会批判纪录片《给一毛钱》中，一群贫困绝望的孩童沿着铁路追赶火车，指望冷漠的乘客能扔几个硬币下来——这也是第一部“拉丁美洲贫困影像纪录社会调查”。

《燃火时刻》更是一部立场鲜明的“论文电影”——1969年，赫蒂诺与索拉纳斯发表“第三电影宣言”这一年，“论文电影”这一概念真正确立起来。这是一种新形式的纪录片，与现实问题密切相关，被认为是一种实现革命的、反殖民主义与资本主义的电影实践的优越形式。《燃火时刻》起始即以字幕呈现有力引述反殖革命家与思想家名言警句，如法农、萨特、格瓦拉、何塞·马丁、卡斯特罗、毛泽东等，从革命理论到运动实践、从阿根廷到整个拉美乃至“第三世界”、从具体影像到抽象概念，深入浅出，思辨与情感交融。影片分为彼此关联的三部分：“新殖民主义与暴力”、“解放的时代”、“暴力与解放”。阐明系统性的政治暴力：在过去二十届阿根廷政府中，有十七个因选举造假或军事政变而掌权，国家机器各种暴力规训惩戒机构以监狱、装甲车、轰炸机等影像呈现。文化与教育暴力在于统治者对占人口比例极高的文盲率无所作为，从而控制民众思想。意识形态暴力体现于大众媒体的娱乐化、庸俗化、去政治化。在新殖民主义下，暴力、犯罪、毁灭要么被改头换面为奇观供人猎奇把玩（因为“资产阶级每日需要一定剂量的可控暴力的刺激与兴奋”），要么被粉饰为“和平、秩序、正常”。“将怪物打扮为美好之物”，不但在拉美、非洲、越南发生，也出现于美国内部。影片呼吁拉美乃至第三世界的知识分子、文艺工作者与民众发明新的语汇、理论与美学，全方位反思与抵抗新殖民主义霸权。

《燃火时刻》中“寡头政治”的抽象性被五十个家族掌控阿根廷财富的镜头解释得清楚无误；而至关重要的词条“新殖民主义”通过照片蒙太奇来图解，解说者的口气略带嘲讽：“拉美人民的独立从一开始就被背叛了。背叛来自港口城市做出口生意的精英们……英格兰取代了西班牙，控制了整个拉美大陆。放贷者达到了军队无法征服的地步。我们用毛换来了布；用肉和毛皮换来了三角钢琴。出口农产品的资产阶级成为欧洲工业的农业附庸。在拉美历史上第一次出现了新形式的垄断：通过本土资产阶级的殖民生意出口。这就是新殖民主义的诞生”。

《燃火时刻》重申被国内外当权者镇压的大众暴力反抗是积极抵抗结构化恐怖霸权的暴力系统的方式。解放要通过革命暴力来实现，且一国的革命要与国际革命结合才能实现，因为“帝国主义是一个国际系统，要通过国际斗争来击败它”。此种理想超越了索拉纳斯支持的“贝隆主义”（他认为贝隆主义提供一种民族社会主义的可能，这种“民族方式”如不同第三世界国家民族解放运动的道路。但此时贝隆摇摆在不同派别之间。传统左派认为贝隆是民粹主义者和擅长煽动的领导者，有时甚至是法西斯主义者，他1960年代到1973年流亡在军事独裁者弗朗哥掌权的西班牙也可说明一二）。而且采取暴力乃出于自卫，因为1959年古巴革命胜利后，美国加强对拉美各国事务不同程度与方式的军事干预，因此“武器在今天是最有效的政治语言”，不同形式的非暴力反抗无济于事，失败于国家机器强大的压迫力量。如神父Juan Carlos Saparodi的“解放神学”所言：“暴力关于真相与诚恳。武装革命的价值在于揭示真相。只有伪善者才会反对被压迫者的暴力。一个人剥削别人时已注入仇恨。抵抗这种毁灭性的仇恨力量，除了对暴力的爱，别无他途。这种有暴力之爱的战士本质上是爱真理的高尚形式。” 格瓦拉便是这样用革命暴力反抗新殖民主义并为之牺牲的战士。在《燃火时刻》第80分钟处，出现格瓦拉于1967年在玻利维亚被害后，民众悼念与西方记者拍照的黑白无声影像（从电视画面截取）。之后是被杀害后的格瓦拉的照片特写，长达三分钟里，他的眼睛凝视着观众，伴以激越的、愈发急促的鼓声及解说：“对为解放抗争而死的人来说，死亡不再是结束。它成为一种解放的行动，一种战利品。选择自己死的人，也选择了自己的生。他已成为生命与解放本身。在他的革命行动中，这位拉丁美洲人找到他的存在”。格瓦拉之死震荡了拉美大陆乃至全世界，他成为一个革命神话，影像无处不在。1968年5月，秘鲁的小学生唱着歌谣：“一把刀，一个匙，切·格瓦拉万岁！” 流通于巴西的照片称他为“我们时代的圣人”。此时，巴西与阿根廷的乡村游击队组织也转向城市，但右翼势力强大，残酷镇压，至1970年代中期，拉美各国都被军事独裁势力统治，经济政策偏向于本地精英与外国资本（主要来自美国的投资）。中美洲则不断卷入内战。进步电影导演有些失踪，有些被迫流亡海外，包括后文中将会提到的智利导演帕特西奥·古兹曼 （Patricio Guzmán）。

作为“第三电影”运动的一部分，“巴西新电影运动”（cinema novo）思想与实践与《燃火时刻》不无关联，也涉及新殖民主义与暴力问题，也试图让工人、农民可见。早在1928年，巴西诗人Oswald de Andrade就曾发表《食人宣言》（Cannibal Manifesto），主张巴西作家与艺术家应吞噬第一世界文化，消化它并创作一种新的、独特的属于巴西的文化出口。1959年，年轻的巴西记者格劳贝尔·罗恰 (Glauber Rocha, 1939-81)在法国戛纳电影节看到委内瑞拉女导演玛戈·贝纳塞拉芙（Margot Benacerraf） 关于制盐工人的纪录片《阿拉亚》（Araya， 1959） ，深受震动，之后采访导演，与她保持联络直至他去世。罗恰后来成为巴西著名导演，拍出重要作品如《黑上帝白魔鬼》（1964）与《痛苦的大地》（1967），个人与电影美学深受贝纳塞拉芙及《阿拉亚》影响，包括以独立手艺人方式拍片、关注劳动民众、社会批判。

罗恰在1965年发表题为“饥饿美学”的宣言，认为新殖民主义的形式更精细、完善和隐晦，造成拉美经济上的依附，人民精神上的营养不良、无能与贫瘠，由此，“饥饿并不单单是症状，而是社会的本质”。罗洽认为“巴西新电影”在世界电影中的原创性在于“饥饿”，然而“我们最深重的苦难在于饥饿被感受到了但并未被完全理解”：对欧洲人来说，新电影中巴西的悲剧不过是奇怪的热带超现实主义，而对巴西人来说，是国耻。对于那些不知饥饿为何物的人，这些丑陋悲惨的、呐喊绝望的电影令他们不快、不适。然而这种饥饿，温和的政府改良无法解决，银幕上的彩色也无法遮掩。因此，巴西新电影区分剥削的与解放的暴力、反革命的与革命的暴力，揭示后者的暴力“是饥饿最高尚的文化宣言。暴力是饥饿者的正常行为。饥饿者的暴力不是原始心态的表征。从‘新电影’中我们应该了解到暴力美学更关于革命性而非原始性。暴力的时刻是殖民者开始意识到被殖民者存在的时刻。只有面对暴力的恐惧时，殖民者才会理解其一直剥削的文化的力量。只要不拿起武器，被殖民者不过是奴隶；第一个法国警察死去时，法国殖民者才会意识到阿尔及利亚人的力量”  （此处呼应影片《阿尔及尔之战》中有充分体现的阿尔及利亚人寻求摆脱法国殖民的独立斗争）。当这种革命的暴力发生时，时间突然向前，空间似乎爆炸。与前文中提到的 Juan Carlos Saparodi神父一样， 罗恰认为这种暴力并非因为仇恨，也与旧式殖民主义的人道主义无关，这种暴力恰是一种爱，对行动与变革之爱。“新电影”这一现象属于新人而非特权阶层。导演讲述真相，反对伪善与压迫，反抗商业主义、剥削、色情与技术专制，这就是新电影不灭的精神。

三.“游击”电影：影像与现实的更多互动方式

《燃火时刻》第三部分使用巴西戏剧家奥古斯托·博尔（Augusto Boal，1931-2009）用于左派大众教育的“被压迫者剧场”（Theatre of the Oppressed）手法鼓励观者积极改变世界观及他们所处的现实。影片中间字幕出现“休息十分钟，现在是公开辩论时间”字样。结尾解说词以第二人称直接与观众对话，宣称观者是本片真正的作者与主人公，可以继续进行关于暴力与解放的讨论，在日常中思考与试图解决这些社会问题，以自己的革命方式介入现实。影片名义上结束了，但内容一直开放，接下来的“戏”传继给观众。因此，《燃火时刻》预期自己的观众不再如“第一电影”中的观众是被动的接受者与消费者，而是要积极参与意义的构成，进而参与到关于社会变革的思考与行动中。即使电影的媒体形态决定它无法成为即时性互动的形式，但其延续到银幕之外、电影院之外的力量，早在1920年代就被苏联导演如爱森斯坦“蒙太奇”与维尔托夫“电影眼”的理论与实践强调，也可在中国左翼文学、电影与文化中找到踪迹。

作为拉丁美洲最重要的政治电影之一，《燃火时刻》的放映实践是个范例，表明因民众的支持与合作，一部电影的介入现实可在充满敌意的环境下成为可能。1968年，《燃火时刻》被阿根廷官方视为“非常有煽动力的共产主义宣传，有极大潜力渗透各个公共领域”而遭禁映，只能做秘密的地下放映，比如在公寓房子里，每场观众不超过25人，映后有热烈的辩论，使得放映成为政治过程。1969至1973年间，《燃火时刻》定期被工会及其支持者在秘密集会中放映并激发讨论。1970年，《燃火时刻》在阿根廷放映仅八个月就有约25000名参与者，对于“解放电影小组”在阿根廷是至关重要的一年。它也在拉美其他国家放映，如在智利的教会大学文化中心，大都由进步学生、知识分子和社会运动者组织，因而实现“电影发行的去中心化”。个体反抗巨大体制的无力感也因聚众观看和讨论成为行动的动力，如乌拉圭学生看完《燃火时刻》就在首都蒙特维多（Montevideo）设起路障，抗议游行；影片在委内瑞拉国家电影资料馆放映后，观众离开时高唱着国际歌。在各国的工会、大学、其他场所，有三十二个国家的四千万人看过《燃火时刻》，包括十四万阿根廷人。贝隆于1973年在阿根廷重新掌权时，《燃火时刻》也曾短暂公映。

纪录片或许是革命性电影创作的最主要基础，而且抗争中国际交流至关重要，如《燃火时刻》曾于1968年在意大利佩萨罗（Pesaro）国际电影节首映，因解构新殖民主义而大为轰动。1967年，第一届拉美国际电影节在智利海滨城市比尼亚德尔马（Viña del Mar）举行（因皮诺切特军事独裁，电影节在1970-2000年间停办，2003年恢复；有些大学生就是在此电影节看到《燃火时刻》后组织放映），拉美大陆的年轻电影人们在此聚会，致力于创造“新拉丁美洲电影”（el nuevo cine latinoamericano）。他们的“新电影”要关注“不可见”与“沉默”的底层与边缘的人们，表现新殖民社会的不公不义与压迫，尊重观众智力与道德感。各国通过电影杂志、电影协会等平台团结有共同理想的人。尽管当时拉美政治经济现实对创作自由和社会公义充满敌意，秉持理想的人们期望拉美团结一体。当时拉美诸国，只有墨西哥、巴西和阿根廷有足够大的本土电影市场与观众，能在好莱坞控制的缝隙间勉强维系自己的民族电影工业，其他小国技术、设施陈旧，难以形成持续格局，幸好当时电视的兴起为年轻人提供机会，也有些人去欧洲学习。乌拉圭纪录片导演马里奥·汉德勒（Mario Handler）为蒙特维迪亚独立纪录片运动领导人物，也是“第三世界电影院线” （Third World Cinemateque）创始人，放映美国发行商拒绝上院线的政治性纪录片。他在写给乌拉圭左翼周报《Marcha》的公开信中认为，政治电影的诞生一定要跟乌拉圭知识分子的某种意识的诞生密切相关。由于乌拉圭的电影经济与技术资源比玻利维亚、智利、委内瑞拉、甚至革命前的古巴都落后，他们更应团结各种力量。16毫米胶片拍摄与放映的流动性也使得电影对人的影响比宣传册大得多；拉美之外，法国“五月风暴”或美国伯克利学生的抗争也证明此点。这样的“国际游击电影”成为当时仅有的可能的民众电影，代表绝大多数民众的利益与希望，使得放映可成为政治性事件（film event），或如弗朗兹·法农所言，可成为“礼拜性的行为，让人能倾听及被听到”。

乌拉圭纪录片导演马里奥·汉德勒（Mario Handler），蒙特维迪亚独立纪录片运动领导人物，也是“第三世界电影院线” （Third World Cinemateque）创始人，放映美国发行商拒绝上院线的政治性纪录片。

除了《燃火时刻》，圣地亚哥·阿尔瓦雷斯与古巴纪录片运动的作品也大受欢迎。古巴之外，这些“第三电影”地下或半公开放映后的辩论与会谈使得劳工组织逐渐意识到电影的力量。如马克思所言，“阐释世界是不够的；现在是改变世界的问题”。电影训练也是通往解放而非顺从的途径。正如《燃火时刻》是阿根廷人索拉纳斯与西班牙作家赫蒂诺穿行阿根廷18000公里、索拉纳斯使用16毫米摄影机拍摄、赫蒂诺录音的结果。因当时的军事独裁，很多拍摄不得不秘密进行。在这场旷日持久的抗争中，摄影机如枪，如拉美城乡的各种游击组织一样，电影工作者也成立了 “电影游击小组”（film-guerrilla group），展开游击战，导演与现实的关联令其成为人民的一部分。索拉纳斯和赫蒂诺认为这种“游击式电影”无产阶级化电影工作者，打破资产阶级的知识分子贵族化。一言以蔽之，它要电影实现民主化。这种“游击”包括影片的制作、放映与介入现实的方式。在他们看来，摄影机是影像武器，放映机则是每秒发射24帧画面的枪。“亚非拉团结组织”（OSPAAAL）也参与反帝电影制作与发行，训练干部使用摄影机、录音设备及放映设备。当然，缺乏设备、技术难题、分工专门化、高资金投入等始终是阻碍左翼组织进一步有效使用电影这一媒介的阻碍。在资本主义文化结构与工业体系中，电影导演也如“艺术家”一样被视为“天才”，而电影制作基本成为“特权阶层”才能从事的工作。左翼电影工作者试图打破这种技术与发声的垄断与等级关系，各方也努力去神秘化电影制作过程，如通过左翼杂志介绍电影制作过程。创作过程是高强度劳动，“电影游击小组”每个成员都要在一定程度上熟悉设备，必须准备在制作的任何环节接替其他人工作，“不可替代的电影技师”的神话必须被戳破。在法国，导演克里斯·马克也给一组工人提供8毫米摄影机和基本指导，让工人拍摄自己看待世界的方式。

“第三电影”工作者不但积极创作，也进行宣言式理念总结以指导进一步行动。继“第三电影宣言”后，赫蒂诺与索拉纳斯于1971年发表另一宣言，《战斗电影：第三电影的内在分类》（militant cinema: an internal category of third cinema）。出现两种对“战斗电影”的界定：一是关于政治组织，另一关于影片形式风格实验。无论何种界定，人们对“战斗电影”的共识是其令观众真正成为参与者而非被动看客，他们通过讨论成为主角，将时间、能量与劳动转化为自我赋权的力量。这也是反帝团结的行动、对话的机缘、一种学习方式，将理性知识运用到革命实践的“电影行动”（a film act）。在拉美各地多次放映《燃火时刻》后，出现了“电影解放合作社”。1969至1970年，智利左派制作了九部电影，委内瑞拉开始发行“第三电影”，其他电影力量更弱的国家如乌拉圭和哥伦比亚也加入行动。两、三年内，拉美各国进步人士都参与到“论文电影”（essay films）的美学创造力与政治介入的态度与行动。但各国政府也采取了镇压行动，“游击电影”的放映在阿根廷遭到官方取缔破坏，巴西政府也开始了对“新电影”导演的限制。然而，《燃火时刻》的影响不但超越国界，也超越了拉美：不但有魁北克的左翼运动，更有法国导演马兰·卡尔米兹（Marin Karmitz）将《燃火时刻》第二部分中“占领工厂”段落用在他的剧情片《热血工潮》（Camarades，1970）中，表现年轻法国激进分子与工人基于这部阿根廷电影的放映讨论他们自己的劳工冲突。1969年，索拉纳斯与法国“新浪潮”导演戈达尔在巴黎对话。戈达尔深表敬意，并将《燃火时刻》中运动与法国1968年5月相关联，他强调工人发声的必要性，他说：“我不想跟电影圈的人一起拍电影，而是跟构成绝大多数人的群体一起”。

四. 古巴“不完美电影”（Imperfect Cinema）与《智利之战》

六十年代拉美电影人提出的理念，除了“第三电影”与“饥饿美学”之外，还有古巴导演胡里奥·加西亚·埃斯皮诺萨 （Julio García Espinosa，1926-2016）提出的“不完美电影”（imperfect cinema），认为“完美电影”之技术与美学圆熟但去政治化。埃斯皮诺萨同样主张政治介入、促进电影民主化及重新审视导演与观众的辩证关系，但不反对“电影作为奇观”的模式，试图以此吸引和激励普通观众。如苏联导演爱森斯坦的理论写作一样，埃斯皮诺萨也试图用电影创造一种新的、革命的意识。他认为未来技术发展会使得拍电影不再是少数人的特权（也许埃斯皮诺萨过于乐观了，因为我们已见数字技术与网络传播虽然部分改变了电影的制作与传播方式，拍电影尤其剧情电影是少数人的特权这一点并未有太大变更）；每人可以拍电影的可能性不仅是社会公义，也是重获艺术行为的本真意义。只有观众不仅是积极的观者，也是真实的参与者，才会塑造其主体性，而电影制作也可以克服精英实践，不只是追求作品的“艺术质量”。尽管他并不否认高质量的电影作品应是全部电影人努力的目标，但生产的脉络不应被少数制片公司与资本家垄断，而应在真正意义上成为“大众艺术”，在电影成为“大众艺术”之前，这一目标无法达成。他认为在传统的民间通俗艺术中，创造者与观者是一回事，而新的艺术问题也无法再用欧洲的理论和实践解答：“欧洲不再能给世界提供各种‘主义’”。他说：“我们的时刻已然来临”。尽管拉美科技落后，民众社会生活参与度不够，知识界依然推崇精英艺术，埃斯皮诺萨的乌托邦理想在于革命能实现真正的民主与平等：“对我们来说，革命是文化的最高表现表达形式，因为其使得艺术文化不再是壁垒森严的人类行为”。“革命”可以提供新的回应，使得大众完全参与变得可能，而刻板劳动分工与社会分层可被打破，导演可以是科学家、社会学者、医生、经济学者、农业工程师等，“大众应该是艺术生产的真正主人”。埃斯皮诺萨认为，“不完美电影”应呈现产生问题的过程，而非庆贺解决结果；可以是纪录片也可以是剧情片，甚至任何类型的电影；反对自恋、商业与炫耀主义，导演与演员作为明星的体系都消亡对电影艺术才是积极力量。“不完美电影”不再对质量、技巧或‘好趣味’感兴趣，可使用专业设备或8毫米摄影机，可在摄影棚拍摄也可采用丛林游击式，他唯一感兴趣的是艺术家如何回应如下问题：如何克服“有文化的”精英观众已界定的作品的形式？

冷战背景中，古巴革命在华盛顿鼻子底下开创出一片新天地，对拉美其他国家政治、经济、精神乃至电影都影响深远，成为这个区域自美国帝国主义导致的经济与文化贫困中解放出来的有力榜样。也成为关键事件给拉美其他国家的进步力量造成压力：不要仅口头革命，要开始行动，总结有颠覆资产阶级体系潜质的左派理论（关于新殖民主义“依附”理论蓬勃兴盛，下一段将展开讨论）。古巴也被格瓦拉描述为“有节日精神（pachange）的社会主义”。古巴小国在资本上曾极度依赖美国，通过大众革命，在五年内极快提高了民众识字率并降低了贫困率，资源更丰富的大国如阿根廷和巴西为何不能？1960年代古巴社会令人印象深刻的变化也使得拉美导演重新思考自己的职业定位、角色、职能与意义，纪录社会变化或以电影促进社会变革，苏珊娜·皮克（Zuzana Pick）指出，拉美导演忽然以新的眼光来看待纪录片：它不仅是现实的目击者，也是分析及改变现实的工具。

欧洲知识分子眼中拉美电影的繁荣以巴西与古巴为代表。古巴电影条件更佳，革命胜利后建立电影学院ICAIC，对拉美新电影提供各种支持。在此，政治运动、理论思考与电影创作彼此关联。古巴电影工作者更接近葛兰西对社会与革命过程中主观因素的理解，也认同葛兰西的观点，即知识分子不要自以为是，而是认同大众并试图表达他们的诉求。古巴导演圣地亚哥·阿尔瓦雷兹每周制作新闻纪录片，赋予苏联导演爱森斯坦、库里肖夫、维尔托夫等的实验与蒙太奇风格以新的意义，如《此刻》（Now!/Teraz!，1965）将美国照片与流行音乐重新剪辑而产生碰撞与嘲讽意味，批判美国针对民权运动参与者尤其非裔的军警暴力。反殖、反帝、反拉美军事独裁、反越战，都成为当时常见题材。原本无电影工业的哥伦比亚也出现进步纪录电影，使用8毫米或16毫米，内容与农民、工人与普罗大众相关，使得电影走向民众，批评性地将隐藏的社会结构去神秘化，并揭示被官方新闻和电影导演扭曲和忽略的现实。

革命的六十年代，纪录片在拉美电影的自我发现中扮演了重要角色。智利纪录片导演帕特西奥·古兹曼说：“没有纪录电影的国家如没有相册的家庭”。他终其一生，都在以纪录片为智利这个国家的历史、尤其1973年民选总统阿连德被害、美国CIA支持的皮诺切特军事政变及独裁统治前后的创伤历史造像。古兹曼著名的纪录片三部曲《智利之战》（La batalla de Chile/The Battle of Chile, Chile-Cuba, 1975-1979）即直接涉及这段历史，这一时期也标志着新拉美电影激进时期的终结。街头拍摄中，阿根廷摄影师Leonard Hendrickson被右翼军人枪杀，影片收入了他被害之前拍下的影像。《智利之战》中有现场观察，有调查、报导、访谈，有政治分析，全面深入。军事政变后，古兹曼冒着生命危险将素材偷运出智利，流亡欧洲，接受古巴电影学院领导人物阿尔弗雷多·格瓦拉（Alfredo Guevara）邀请来到到哈瓦那，由提出“不完美电影”的埃斯皮诺萨帮助剪辑。影片结构与《燃火时刻》一样（《燃火时刻》曾在古巴广泛上映和讨论），也分为三部分。尽管在智利的政治与经济战斗失败了，置身古巴令古兹曼意识到在智利人心中意识形态战争还在持续。这些影像成为历史的目击证词，然而影片从未在智利上映。古兹曼流亡欧洲多年，直到1997年返回智利拍摄《智利不会忘记》，之后还有《皮诺切特事件》（2001）、《萨尔瓦多·阿连德》（2004）、《故乡之光》（2010）与《珍珠纽扣》（2015）。

《智利之战》海报

智利试图通过民主选举实现社会主义，走与古巴革命不同的道路，然而，在国内外右翼势力的军事干预下，遭到挫败。阿根廷1973年选举时，贝隆回归，阿根廷民众以为新的历史时刻到来，兴奋呼喊：“阿连德与贝隆在一起，如一人”（together as one）！《今日智利》甚至乐观地预言“圣地亚哥-布宜诺斯艾利斯-利马-哈瓦那，新轴心”。然而，1973年9月11日的智利军事政变中有外国左翼人士被处决，大批巴西、乌拉圭、玻利维亚、阿根廷人通过外交庇护逃离智利。政变后三个月内一千多人被害及“失踪”，之后更多人遭受酷刑、虐待、牢狱、处决。阿连德政府“改良”幻觉的失败，也证实在当时的拉美，通往社会主义的和平之路不可行。智利导演古兹曼在访谈中提到：“智利社会中上层与外国利益结合，阿连德政府与左派试图约束这种右翼势力膨胀”。本国资产阶级与帝国主义和法西斯主义合流，皮诺切特成为他们的代言人，劳动大众处在另一端，而外国利益集团资助的大众媒体煽动中产阶级（军队、甚至一部分无产阶级，包括铜矿工人）投向了前者。《智利之战》第三部分关于民众自发组织合作社的力量与觉醒的程度，这些发生在军事政变之前，古兹曼将其放在最后段落，重现想像政变只是历史过程中的暂时倒退，呼吁未来时代的人们捡拾起前人留下的精神遗产，继续前行。革命的希望转向阿根廷，然而，1976年，阿根廷也发生右翼军事政变，开始了更严酷的镇压。

拉美电影学者安娜·洛佩兹（Ana M. Lopez）认为《智利之战》最重要的叙事手法是使用连续镜头与长镜头，与《燃火时刻》及大多数政治性纪录片通过蒙太奇手法强调论点不同，古兹曼组织与构建对当时智利历史时刻社会政治事件的归纳性阅读。长镜头这种美学选择对拍摄过程统筹设计有很高要求，古兹曼作为摄影师Jorge Muller的“外围眼睛”，环视事件环境，预计将要发生的情形，提示他使用某些摄影机运动（橫摇、上下摇、高角度等），更像剧情片拍摄手法。在公园采访女工，先是她的面部特写，然后摄影机后退，展现她衣服上的镰刀斧头标志。她语气诚恳，态度乐观，是动人的劳动者形象。另一场景中，采访一位中产阶级家庭女性，摄影机后移，展现室内环境，可感受到拍摄者与此人物与空间无情感连接，室内的拥挤摆设似乎呼应主人过剩与肤浅的政治立场。