1968年，卫星通讯技术的普及让全世界得以同时观看在越南发生的一切。美军的炸弹在热带爆炸后的琥珀色烟雾、越南村民流下的鲜红血液，让战争第一次具体而又可感地展示在发达国家市民客厅中的彩色电视机上。触目惊心的电视画面成为了重要的导火索，促使世界各地几十万人走上了街头。从美国的民权运动，到法国、德国、意大利的学生／工人运动，再到日本的学生和市民运动，尽管派系林立，反抗对象各有不同——资本主义、种族主义、官僚主义，“反战”和反美国的帝国主义行径，却成为其中一个重要的连结。

在1968年，全球对切·格瓦拉的狂热崇拜达到了顶峰——他在1967年10月于玻利维亚被杀，古巴四处可见切的余韵：“直到胜利，永远”。1968年，越南战争和激进化的黑人解放运动惊醒了美国曾经封闭而自洽的自我认同，人们开始意识到，国内外的痛苦、灾难，在帝国框架里是同构的。1968年，阿拉伯世界刚刚经历了上一年“六日战争”的惨败，数十万巴勒斯坦人在以色列的进攻下流离失所。战败后，阿拉伯左翼以马克思主义武装了其反殖民运动，填补了阿拉伯世界在政治伊斯兰兴起前的政治真空。1968年，冷战中的社会主义阵营也并不太平。从罗马尼亚到波兰，再到最终爆发于捷克斯洛伐克，东欧开启了对苏联模式的幻灭，呼唤“民主社会主义”。1968年，日本的学生和市民在校园和街头与防暴警察拉锯，成为1950年代开始的新左运动的最高峰……

时隔50年，冷战后的今天，提起1968，人们想起的，是法国的五月风暴、“激进哲学”、新浪潮电影、摇滚乐、嬉皮士。能够象征反抗、激进、自由解放联想的符号，如今统统可以购买。切·格瓦拉的头像遍布另类潮流的文化衫，甚至女子偶像组合AKB48也在日本拍出东京大学“全共斗”画风的MV。“六八”一代的反叛，似乎仅仅让抗争成为了景观，而最终帮助了资本主义大获全胜。

而1968年最沉重的部分，也通过记忆实现了遗忘。毋宁说，50年之后，人们乐于沉浸在同质化的对激情、反叛、解放的浪漫怀旧里，而不愿意沾染上那个时代的血腥气，不愿碰触属于不同地区全然异质的挣扎。那些异质的挣扎所勾连出的世界图景，正是全球的一九六八。

《澎湃新闻·思想市场》栏目在1968五十周年之际，推出系列专题文章，尝试从世界不同区域的不同问题意识出发，重组一张1968年的拼图，以此重访1968年的世界图景。敬请关注。

《智利之战》剧照

2017年8月，我到阿根廷首都布宜诺斯艾利斯参加一个关于纪录片的国际会议。会上的工作坊探讨如何以新媒体介入社会问题，有阿根廷学者发言批判现今阿根廷政府与财团控制的媒体沆瀣一气，废除“媒体法”，新自由主义政策正在进一步加深贫富分化。

会议之余，我在布宜诺斯艾利斯街头所见，的确印证了那位学者的批评。路过灯火通明、人声鼎沸的餐馆酒吧时，总看见门外不远，三五成群地躺着无家可归者。有的父母带着小孩，一家人挤在床垫上，帐篷外挂着锅碗瓢盆。而八月，是阿根廷的冬天。阿根廷同事Paula说，这样的人家，是最近因新自由主义政府削减对底层的福利政策而流离失所的。也路过在街心广场示威的人群，看样子是有社会主义诉求的底层/原住民。他们只能在这样的温度夜宿帐篷。然而转天，他们在此抗议过的痕迹便被抹得一干二净……贫困导致犯罪，我们的与会者中三人遭到抢劫，其中一例发生在旅馆大堂。

会议主办方安排参观了1976年阿根廷右翼军事政变后酷刑折磨、处决左翼人士的海军学院，如今成为纪念馆，承受着政府择时关闭的威胁。同事Paula的父亲有很多朋友在那场军事独裁恐怖中死去，她也因父母政治流亡而在巴西生活过十几年。1976至1983年军事独裁期间，阿根廷全国有六百多处非法绑架、拘禁、虐待、屠杀进步人士的私刑监狱，有五千人失踪，多数被注射针剂昏迷，运上飞机投入海里（智利导演帕特西奥·古兹曼纪录片《珍珠纽扣》里，皮诺切特独裁政权有类似暴行）。这些人包括进步的政治领袖、社会运动者、工人、劳工组织领导人、学生、艺术家等。还有五百多名在狱中出生的婴儿不知所踪，目前只找到120多位。如此血腥残暴的历史，如此之近（审判还在进行，这所纪念馆作为证据）。当站在曾是行刑室的地下室、在二楼逼仄的囚室试图寻找死者当初可能在墙上留下的蛛丝马迹，有强烈的窒息感……

智利导演帕特西奥·古兹曼纪录片《珍珠纽扣》

2018年已接近尾声，人们对1968的纪念与回顾令我再将目光与情感投向拉美。我并非研究拉美的专家，只是在阅读无数文献后，想将一部分被遗忘与遮蔽的历史呈献给读者。在拉美国家的1968年，玻利维亚师生工人游行反抗军事独裁；厄瓜多尔人抗议公共交通大幅涨价；委内瑞拉大规模学生抗议反对削减大学经费；智利警察逮捕大学电视台八位学生引发抗议示威；1968年学生与工人抗议，在巴西、乌拉圭、墨西哥都是规模最大、时间最长的。这一年，墨西哥城主办奥运会，出现了举世震惊的大事：两位获得奖牌的美国黑人运动员Tommie Smith和John Carlos行“黑豹党”（Black Panther）礼，将美国“民权运动”带到国际舞台。然而，被忽略和遗忘的是墨西哥的学生抗议运动，数百名学生在1968年10月2日、奥运会开幕前10天在特莱特洛克（Tlatelolco）广场被军警屠杀。国内新闻噤声，国外媒体鲜有报导。抗议游行与军队暴力被新近设立的电影学院的学生导演记录下来，但关于此题材的电影直到1989年才初次在墨西哥公开上映，即Jorge Fons的低成本电影《红色黎明》(Rojo amanecer/Red Dawn)。由于审查，无法拍摄外景，公寓之外的屠杀都以声音（枪声）暗示，给观众足够想像空间，强化恐惧感。影片几乎被禁映，因多位墨西哥作家、导演、批评家集体公开抗议而得以上映，但被迫删减一些重要场景，如关于军队的镜头。 近期在美国上映的墨西哥导演阿方索·卡隆 （Alfonso Cuar卡隆）新片《罗马》（“roma”为墨西哥城一上中产社区）也隐晦涉及当时军队及政府雇佣的打手对学生的屠杀，也提及“备战奥运会”，尽管影片情节语焉不详地设置于1970年。

作为奥运会历史上第一个讲西班牙语的拉美主办国，墨西哥政府相当重视，大兴土木，想展示其作为一个现代的发展国家，而学生运动成为“抹黑”政府行动，时任总统Gustavo Diaz Ordaz（1964-1970在位）不遗余力镇压。墨西哥学生运动作为当时全球青年运动的一部分，受到古巴社会主义革命成功的鼓舞，看到改变历史新方向的可能性，也受到美国国内反越战、民权运动激励。此外，墨西哥大学生数量增长，但工作机会有限，学生抗议游行要求社会正义、改善普通民众生活状况。运动获得劳工支持，但政府拒绝结构与政治变革，将抗议者的诉求去政治化，将他们描述为危险和具破坏性的、精力过剩而无所事事的中产阶级年轻人，因此他们在国内没有获得广泛支持和同情。墨西哥此前十年内已连续出现铁路工人、教师、石油工人、话务员、医生等的罢工游行活动，在1968年国内外形势下，此运动并非仅是“青年叛逆”。参与的知识分子与学生自视为“68的孩子”（hijos del 68）。屠杀令墨西哥的学生运动戛然而止，一代人陷于监禁、流亡与恐惧。1968后的墨西哥再也无法信任政治体系。直至2000年，政府关于屠杀的文件公开（执政党轮替使得人们有更大自由讨论空间），也出现更多关于此时期与事件的纪录与剧情片。

1968年8月13日，墨西哥学生上街游行。

尽管本地与国际媒体试图将拉美的青年运动阐释为对欧美学生运动的模仿，拉美有其特殊历史与政治背景，经济与政治因素成为更主要动机，结合了强烈的反资、反帝倾向。南美独裁政权的经济政策（被国际货币基金组织推动）为解决通货膨胀，裁减预算，降低工人最低工资，残酷镇压罢工。而工人、农民极度贫困，失业率高。战后大学教育迅速增长，拉美1955-1965年间大学生数量增长100%，而教师数量与基础设施无法匹配，经济也无法吸收大量毕业生，年轻人前景渺茫。巴西社会学家马里尼（Ruy Mauro Marini，1932-1997）1970年认为学生不满的结构性根源在于高等教育扩张与工业化的不对称，六十年代中政府又推动缩减大学规模，而大学学费昂贵，高等教育为少数人特权，阻断社会流动性。巴西的抗议游行活动始于1968年3月，至6月23日，里约数千抗议者向美国使馆投掷石块；6月26日，十万人游行；8月，政府开始大规模逮捕学生领袖、镇压游行。巴西的学生与工人中，出现《资本论》阅读小组与毛主义小组，促使个人改变与政治和社会觉醒；个人层面，展开批评与自我批评，以成为更好的人；社会层面反对教育私有化，反对新殖民主义及国家恐怖主义镇压社会运动。在墨西哥，1993年竖起纪念碑，纪念1968年在特莱特洛克广场被杀害的抗议者。爱德华多·瓦尔（Eduardo Valle），一位工人阶级出身的墨西哥学生领袖忆昔当年说：“68是自由运动的时刻，是我们对自己坚信的抽象理念的实践；那使我们有自我实现感，在街头面对权力的快感，及智识快感。”尽管参与这场运动的女性只是小部分，也令女性被平等对待，摆脱家庭生活约束与传统性别角色，使得很多女性脱胎换骨，对于性别意识与社会参与都有更明晰的理解与行动。

在学者克里斯汀·罗斯（Kristin Ross）看来，1968年的核心理想是“知识分子与工人抗争的结合”。墨西哥的学生深入工厂、市场、广场等地向普通民众宣传及与他们交流。政治学与哲学术语不再是与大众交流的障碍与不信任的高墙，知识分子学会调整思维与语汇，寻找清晰易懂的共同语言：学生试图将抽象的马克思主义分析语言具体化，工人表达日常现实困境与具体问题，恐惧和贫困。他们都意识到：“只有团结/武装的人民才能推翻独裁统治”。如罗斯所言：“在等级森严的社会，克服社会阶级边界也是一种乐趣”。拉美的经验不但超越阶级，也超越代际。如乌拉圭的高中生开始阅读与辩论雷吉斯•德布雷（Regis Debray, b. 1940）与“依附理论”。这些跨越社会藩篱的平等沟通与交流，及集体政治经验，并非新自由主义时代消费主义的个人欲望表达，而是基于共同理想的同志情谊，团结的温暖和安全感。这些左派知识分子认同“新人”：朴素，无产阶级化，摒弃小资产阶级习气（乌拉圭甚至出现新词汇“pequebu”来描述“小资产阶级”）。美国作家保罗·柏曼（Paul Berman）认为中产阶级出身的年轻人倾向左翼、积极参与社会运动“源于一种道德焦虑：在一个满是苦难的世界享有特权。中上层年轻人站在被压迫的民众一边。”社会理论家沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）指出1968年抗议的政治、历史本质及全球性属性，年轻知识分子质疑等级分化的社会与政治关系。

尽管如此，“1968”在拉丁美洲并非一个历史的节点，因为于拉美人民而言，反新旧殖民与反资本主义霸权的抗争是不断起伏的历史浪潮。1959年古巴革命后，拉美各国风起云涌的社会、政治运动，不断出现于智利、巴西、秘鲁、阿根廷、墨西哥、乌拉圭等国，而至1989年柏林墙倒掉与所谓“冷战”结束，即使部分拉美国家逐渐自军事独裁政权过渡到“民主化”，其根本问题如新殖民主义与贫富分化并无好转，而拉美内外的讨论却经历了保守右翼转向。1959至1989的三十年间，电影在拉美不再仅仅是工业和娱乐产品，而与社会、历史间有更为复杂的互动。

一. 阿根廷，“第三电影”（Third Cinema）与“新殖民主义”

阿根廷历经1955、1962年军事政变，至1966年，贝隆主义政党被禁，政治环境对进步知识分子和电影实践者更为严苛。纪录片（或“论文电影”）《燃火时刻》（Hora de los hornos，1966-1968）是“解放电影小组”（the grupo cine liberacion）的产物。小组主要成员为奥克塔维奥·赫蒂诺（Octavio Getino）与费尔南多·索拉纳斯（Fernando Solanas）。1969年他们共同起草了影响深远的“第三电影宣言”（“朝向第三电影”/Hacia un tercer cine），以西班牙语首发于古巴的《三大洲》杂志，为整个电影运动提供了有力的理论依据：电影作为集体创作的政治干预形式。他们认为纪录片是一种社会分析与促进政治变革的电影形式，是革命电影创作的主要基础。这一宣言不仅意图促成银幕影像变化，也试图改变被商业电影运作模式边缘化的影像在拉美的发行与放映方式，在资本主义垄断之外寻求空间。

在“解放电影小组”与“第三电影宣言”之前，阿根廷导演费尔南多·比利（Fernando Birri, 1925-2017）就已认为电影教育对培养新的独立的阿根廷电影至关重要。西方模式的“现代化”对“发展”的执迷及欧美对拉美国家的殖民主义态度、资本主义与新殖民主义体系，都需要被揭示和阐明。比利1962年创办Santa Fe纪录片学校，拍摄工人阶级的电影。他认为拉美人民需要的电影应阐明事理、令他们觉醒：在本国层面反寡头政治与反资产阶级，国际层面要反殖与反帝。电影应该表达当时阿根廷的状况：半殖民主义，欠发达。不发达的原因众所周知：内在与外在的殖民主义。拉美文化工作者应该为人民创造新艺术与新电影，从而创造新人、新社会与新历史。学校的第一部社会写实纪录片为《给一毛钱》（Tire dié/ Throw Us a Dime，导演：费尔南多·比利，1960，33分钟），第一部剧情片为《水灾》（los inundados，1961）。他们的口号是：“写实、批判、通俗”。比利认为，低成本电影会变技术限制为新的表达可能，比如流动放映队。电影工作者不是为自己而是为城乡劳动阶层的观众拍片，要拍摄关于真实人民的电影，最基本的目标是讲人民的语言，因为拉美诸国普通民众识字率低是不争的现实。社会纪录片与写实批判通俗电影具有革命功能，体现人民的价值：劳动、力量、抗争、理想。这些电影的结果与动机是知识与觉悟，只有对现实觉醒，才可能提出问题及改进。

社会批判纪录片《给一毛钱》中，一群贫困绝望的孩童沿着铁路追赶火车，指望冷漠的乘客能扔几个硬币下来——这也是第一部“拉丁美洲贫困影像纪录社会调查”

与之呼应的 “第三电影宣言”与五十年代不结盟运动的“第三世界”论说有直接关系，将好莱坞商业电影归为“第一电影”、欧洲艺术电影为“第二电影”。“第三电影”不同于专注商业利益的工业体系的“第一电影”或强调个人主义作者论的去政治化艺术诉求的“第二电影”，而是寻求集体合作的制作与商业影院模式之外的多元放映方式。这也是当时政治背景在全世界包括拉美的折射。1959年古巴革命成功令坚持反对各种新、老殖民主义和帝国主义斗争的拉美人受到极大鼓舞，此后“越战”中越南人民的抗争、世界范围解放运动在第三世界的继续，这些新的历史条件与反帝抗争中产生的“新人”都要求电影工作者有一种新的、革命的态度去进行电影实践（如切·格瓦拉代表的新人，自旧的灰烬中诞生）。各种政治与社会运动如火如荼的六十年代，美国也出现各种左派电影合作社拍摄关注社会议题的纪录片（如“Newsreel”），意大利（cinegiornali）、法国、英国、日本的学生运动中也产生类似电影合作组织。其他具有那个年代代表性的还有荷兰导演尤里斯·伊文思（Joris Ivens）、法国导演克里斯·马克（Chris Marker）与古巴导演圣地亚哥·阿尔瓦雷斯（Santiago Álvarez）的纪录电影等。

好莱坞电影作为“第一电影”的垄断模式明显体现于在拉美的发行放映：阿根廷发行放映商与外国制片商勾结获取利益，1962年在阿根廷上映的500部电影中，有300部英语片，基本是好莱坞电影，阿根廷电影则只有30部。拉美有两亿潜在观众，是巨大市场，发行商宁可引进平庸外国片也不支持本土电影。但这种垄断更在于其运作结构、电影语言与观念、意识形态和明确的世界观，那就是美国金融资本利益所代表的倾向：富裕阶层白人男性为中心的世界权威、感官娱乐为主体的愚弄、掩藏劳动分工的流畅叙事结构与“不可见”剪辑方式。这种十九世纪资产阶级的艺术世界观，预设观众没有改变历史甚至思考历史的能力——他们只是意识形态的被动接受与消费者而非创造者。“第一电影”将电影视为奇观、娱乐、消费品，将社会问题个人化，而从不问其真正内在的、结构性起因，缺乏解析和批判力量。电影作为二十世纪最有价值的传播工具之一，只用来满足掌控电影工业者的意识形态和商业利益，而且，世界电影市场的主宰者，基本上只是美国。有可能克服这种状况吗？“第三电影”的实践者试图在不利的条件下坚持拍摄影片，以不同方式抵达观众。更重要的，他们将电影创作与传播视为去殖民化在文化方面的努力。取代仰仗军队与警察的旧殖民主主义，新殖民主义将拉美国家经济、政治、文化上的依附正常化、体系化和隐形化，使民众意识不到自身处于被殖民的位置并试图改变：他们不是行走其间的土地的主人，正如被新殖民主义阴影笼罩的人民也不是自己思想的主人。教育殖民、文化渗透与大众传播携手去除任何试图去殖民化的表达：大众传媒娱乐殖民化人们的趣味与意识，大学里的新殖民主义教育比投在越南的燃烧弹更成效显著。因此，知识精英成为新殖民渗透的传送带，而社会中层是“先进文明”最热心的接受者。这也造成知识分子与艺术家唯恐“艺术被政治污染”而远离现实、去政治化，导致民众与艺术家之间的隔阂，及下层民众的抵抗被冠名以“野蛮”的“乌合之众”而妖魔化。

依据赫蒂诺与索拉纳斯的观点，“第二电影”包括以欧洲为主的各种“新浪潮”与“新电影”，当然不可否认其体现了表达自由、电影语言创新及某种程度的社会批判，但是在体系允许的范围内，如戈达尔所言“被困城堡中”。对于艺术家，如“第三电影”宣言中所言，“现实中体系内可行的抗议远比系统愿意承认的多。这给艺术家一种幻觉，以为他们越界在‘反抗体系’；他们没有意识到即使反体系艺术也可被体系吸收和利用，成为制动器或必要的自我纠正机制”。因此，只有将美学融于社会生活中，如弗朗兹·法农(Frantz Fanon, 1925-1961)所言，去殖民化才会成为可能，文化才会成为我们的文化，我们的电影，我们的美感。在反殖知识分子看来，民族解放与社会解放密不可分，社会主义是通往任何民族解放的唯一途径。正如艺术与政治不可分割，并非二元对立。革命并非始于从帝国主义和资产阶级那里夺取政权，而是始于大众意识到变革的需要、有解放的渴望，他们中的知识分子先锋开始通过不同方面的行动来研习和实现这种变革。文化、艺术与电影一直对应不同阶层之间彼此冲突的利益，新殖民主义时期这种文化属于统治者而非民众。因此在进步知识分子与劳动民众看来，有“我们的文化与他们的文化，我们的电影与他们的电影”。第三电影是一种颠覆的电影，发展出一种文化：“出自我们，为了我们”。