2、“四万万人民”以后的人民 与其说《四万万人民》有浮光掠影之嫌，缺乏对“自发性”场景中的人/人民的专注，不如说，好莱坞式蒙太奇时间中的“四万万人民”以后的人民，才是伊文思电影的真正主体。但是，谁是“四万万人民”以后的人民？1966年，伊文思曾与荷兰官方沟通，想拍摄一部关于伊拉斯谟《愚人颂》的电影，沟通以尴尬告终，伊文思的意图——对造成现代世界之愚昧的权力机构的批判——与愿意资助、同时试图限制他的祖国之间无法达成协议。《愚人颂》没有实现，但在不久的将来，诞生了《愚公移山》。《愚公移山》中的人民，是“四万万人民”以后的人民吗？“四万万人民”以后的人民——“社会主义时间”中的人民——也是50年代荷兰天主教报纸所称的“纯粹的白痴们”吗？ 曾在《愚人颂》的构思中，伊文思想表现一种戈雅、博斯式的狂想场景。如果得以实现，我们不知道，这是否是一部比《风的故事》更不伊文思、也更为幽暗的电影。但是，伊文思毕竟是伊文思，而非帕索里尼或布努埃尔。他仍需在“社会主义时间”之中，去到“愚人”的光明面：愚公。然而，讽刺的是，中国——伊文思将其表现为光明面的这个愚公国度——正在现实中发生戈雅、博斯式的疯狂场景。也就是说，在一个“愚人颂”真实发生的国度，伊文思——在他的“第二祖国”——拍摄了他的“愚公颂”。
“社会主义时间”中的人民，能够等同于我们今天所谈论的“人民”乃至“诸众”吗？对此，我个人持否定态度。“社会主义时间”中的人民——《愚公移山》中的人民，尽管他们是真实的人，其中许多人（如上海药店的员工们）迄今仍然生活在这个不再是愚公时代的国度，尽管，伊文思努力在他与中国官方之间的平衡点，纪录了他们的日常生活，但在电影中，他们是“四万万人民”以后的被强烈虚构、但却从未存在过的“人民”，他们在这部影片中的快乐、平静和光明感，是“社会主义时间”中最难以名状、最晦涩的光晕，也是“社会主义时间”最后的灵光。是一个20世纪左翼电影人能够最大程度接近的边界，是典型伊文思式的、也最具讽刺意味的成就。这种讽刺性，不由伊文思本人所能预设和创造，而由现实本身。《愚公移山》中的健康美好的人民形象，蕴含着一种非常幽暗的中国之谜。汉斯·舒茨写到，在西方电影人与中国的交流隔绝期，《愚公移山》——不论对于西方还是中国——“成为一个例外”。那个在伊文思与中方的平衡点（事实上并不那么“平衡”）上产生的，“例外”的人民形象，是那个时代曾想要抵达，而事实上其可能性却被毁碎了的生活的纪念吗？是那一代人曾经想要做到，而未能做到的事的纪念吗？ 假如《愚公移山》拍摄于一个并不那么反差强烈的现实，假如《愚公移山》中的现实就是真实主要的现实——也许世界上并不存在这样的现实——假如，《愚公移山》确实是对真实进行着的建设和建设中的人民生活的纪录，我会爱这样的现实，胜过世界上任何一个国家的现实。并且，我也爱《愚公移山》中的中国人民，那只能在中国出现、却也许始终未能现身为真实主体的人民。以后，这一人民形象失踪在了迥异于愚公时代的现实中了吗？仅仅把《愚公移山》中的人民形象，视为“谎言”，视为有“刻奇”之嫌的宣传画面，是非常轻易的。《愚公移山》中的人民形象，恰好是艺术的艰难和矛盾性，而非艺术的机会主义的表现。这一人民形象，是一个经历了几乎整个20世纪的左翼人，对人类抱有的希望所凝结的果实，可是，这一人类理想，与文革现实强烈讽刺性地共存。那些笑容明澈、谈笑着家长里短的中国人们，是否也是面对着风暴和废墟的历史天使呢？ 我出生于伊文思拍摄并完成《愚公移山》的那一年，在“社会主义时间”被影片所标示的那个阶段成长。即使不能作为“社会主义时间”中的人民的一份子，我也是“社会主义时间”中的人民之子。因此，我想讨论，并非伊文思的“谎言”，而是伊文思那最终不被承认——不被当时和以后的中国、更不被西方所承认——的人民形象，所能够遗留给我们的是什么？因为，即使是那在“谎言”中闪现的光明，也可能会标示着我们所可能具有、但却始终未能具有的东西，以及我们所失去的东西。我相信，伊文思想要在《愚公移山》中说出一个非西方的、但绝不因此就不具有人类普遍意义的国度，人类可能拥有并建设它，在情感上，我愿意生活在这样的国度。因此，仅仅对伊文思的“乌托邦”持单薄的理性批判态度，也许恰好是非理性的。因为，伊文思所传达的那种人民形象所具有的情感性，是对我们的理性的更高要求，并且，它也不同于当代激进理论家们的那种“有知识的愚蠢”的文革崇拜。理论家们的文革崇拜“如痴人说梦，充满着喧哗与骚动，却没有任何意义。”。一如艾伦·金斯堡（1984年曾在保定的河北大学教书）的问句：“惠特曼，那时你曾有一个怎样的美国”，我们是否可以问伊文思，他曾看见一个怎样的“中国”？《愚公移山》中的人民，是否也是被理论家们鼓吹的现实风暴所毁灭的人民呢？ 当然，不应忘记，伊文思真诚的相信毛泽东思想。汉斯·舒茨写到，“伊文思与其他人的一个最大区别是：事实上，他是西方人中唯一见证过整个苏联社会主义时代，而且还坚信毛泽东思想的人。”伊文思坚持认为，中国是“一个典型的纯粹的社会主义国家”，这种信念的单纯和坚定性，也许会使左翼激进理论家和中国都感到尴尬。并且，伊文思不相信，在这里存在着人对思想异己者的暴力。“为人民服务、打倒利己主义”——伊文思相信这一切，他的妻子罗丽丹回顾70年代：“我们并不是毛主席的崇拜者，但我们竭尽全力去证明这一切。” 但是，在那个时代，除了主流叙述中的人民内部与外部矛盾，矛盾不允许存在于任何个人的立场。“矛盾论”，只能是一种领袖哲学。在那被领袖哲学七抄八凑起来的辩证法中，对立统一性，是“矛盾”可以被工具化使用的理论前提。也许，伊文思——这一矛盾复合体——在领袖哲学中不仅意识到了自己的矛盾，更意识到了矛盾所指出的个人变化的合理性。也许，在几乎整个20世纪的时间中广为阅历的伊文思，已经足够苍老到，一种个人的“矛盾论”将指出“团结”的信念所不能指出的东西。 《愚公移山》与《风的故事》貌似殊异，但却是内在一致的，只是，这种内在一致性并不产生于辩证法。也许，当伊文思借助领袖哲学——一种不会让他陷入对西方知识分子的烦躁的哲学吗？——接受了自己的矛盾的合理性之后，他开始走向被以前的观念和创作所压抑的东西。他已经熟悉外在世界的矛盾：世界运动中的矛盾，东方和西方的矛盾。但他需要面对一种最内在的矛盾：自我的矛盾。他想成为诗人，至少还来得及在人生最后的时光中成为。 3、风急天高猿啸哀 为《风的故事》一辩，也许是电影中的“诗辩”。 和阿甘本一样，也许每个观影者都有属于他/她的“电影史中最美丽的时刻”，且未必一定具有哲学家重视的那种辩证性与破坏性。《风的故事》的一个片段，使我从此把《风的故事》当作我最喜欢的电影之一：昏迷的伊文思躺在北京协和医院的病床上，病房里只有他，这时，孙悟空穿着白大褂，偷偷推门进来，想摇醒伊文思而未摇醒，眼珠一转，变出了一个卷轴。孙悟空把卷轴放在伊文思身体上铺开，画上是一条还未点睛的龙。孙悟空摘毫毛变了毛笔，给龙点睛。风猛然吹开窗户，窗玻璃碎裂，墙上的影子——被非常稚拙的表现——显示：恢复了生命力的伊文思，骑着龙飞出了窗户。
对“画龙点睛”这一在汉语中的俗常成语的化用，产生了一次“电影史中最美丽的时刻”。孙悟空来自风，又对置身于狂风中的虚弱的人给予轻松安慰，为这经过了政治浩劫的教条之国带来古老的嬉戏氛围，他是平衡伊文思内心不安的治愈者，一个朋友。迄今所有电影中，我认为，这是孙悟空形象的最好运用。几年前，这个片段，曾直接促使我着手去写诗剧《毛泽东》的第一幕“毛泽东与孙悟空”里，一个青年记者、孙悟空与毛泽东的对话，允许我引用其中部分诗节，以说明《风的故事》在激发想象力方面的强烈性： “青年记者： （……）您认识伊文思，那个飘泊的荷兰人 大圣，这也是我邀请您加入的原因 1988年，您治疗他，像一个朋友 而他是飓风的顽强编辑。 在血海奔流之后，我们通过什么样的 治疗成为一个恢复的人？ 毛泽东： 您跑题了。 孙悟空： 畅所欲言嘛。” 青年记者： 这也是为什么，我们出现在这里 为了接替一种失落的交叉关系 也许，未来的理想国源于这种交叉关系。 因此，在战后 有个德国术士把自个儿用酥油裹起来 这种神话色彩的社会医用雕塑 大受欢迎。另一次他身披毛毡 假装临时帐篷，在他和新罗马之间 这位自封的野蛮人意欲图谋 更遥远的距离，引领他的动物正是 一头小狼。大圣，另一个您 哈努曼，另一个猴王 统率狂奔的猴子部队跨越海洋 架桥的速度就是奔跑速度。在连云港 您的故乡，跨海大桥去年竣工。 在这交叉时刻，大圣 您，一位语法灵猿 一样‘亲密又不可辨认’ 也许，灵魂领域也需要远交近攻的那一套 类似反复无常的临时友谊 当各种不断重组的修复手段 改变我们对现存秩序的认识 距离的组织就不只是七十年代的事。 （……） （暗场。播放伊文思电影《风的故事》中孙悟空为伊文思治疗的片段。） 孙悟空 谢谢，你记得这些。 需要我双手合十吗？”
可是，面对一个时代的死和废物，孙悟空，这个治疗者，并不会成为某种众望所归的博伊斯。孙悟空的治疗，与博伊斯的社会治疗有何不同呢？《风的故事》中的年轻人们，也不同于《愚公移山》中的年轻人。前者，是“社会主义时间”以后的人民吗？同时，他们只是那些给伊文思抬着担架、小心翼翼走下黄山的人，是那些为他在甘肃沙漠的风暴中努力搭建营帐的人，也是在乡镇展厅（搭建于北京的摄影棚）里，以“实现四个现代化”为主题的稚拙科幻模型前乐呵的观众，是当伊文思走进陕北窑洞时，低声议论“伊文思要死了吗？”的青年围观者们。在狂风中，孙悟空的友谊好像只属于伊文思，可是，也属于这些“社会主义时间”以后的人民吗？至少，在《风的故事》里，孙悟空只是在人们离开后出现，且只是被迟暮的、完成最后一次孤独之旅的伊文思所看见。 伊文思去世于完成《风的故事》的第二年，这一年所发生的事，是他人生中面对的最后一个悲剧性的谜，但是，也许他已经无力并无意于去理解。他最后的声音主要是两种，其一，他希望“告诉中国人民，和平是最重要的”，其二，如果还有时间，在《风的故事》之后，他想拍摄以“火”为主题的电影。但是，伊文思不再可能完整呈现给世人，他所看到的“时间的火与空间的火”——也许是他的《神曲》。在他去世后，一位悼念者说：“让一生从未犯过错误的人责难他吧。” 《风的故事》只能产生于柄谷行人所称的“老年知识”——并且，是一个电影人的老年知识。它不仅是萨义德所称的“晚期风格”的典例，更是一个20世纪人的“晚期风格”的典例。另一方面，即使不能说，《风的故事》意味着由近代世界发轫、结束于20世纪的现代左翼纪录电影时代的终结，至少，也是呈现给伊文思个人，并且被他所呈现给我们的终结。《风的故事》是伊文思最后的幻梦——是他在终生的外在现实激流中一直暗暗压抑的幻梦——是他最充分和最后的诗，也是他最后的“社会主义通讯”，因为，这些意象——组合了破碎的20世纪史而又对其沉默——只能产生自那不被中国需要，也不被欧洲需要的，伊文思自己的“社会主义时间”。但是，尤里斯·伊文思并非、也拒绝成为这一“社会主义时间”的惟一者，这扇门，依然对我们敞开着吗？ 12
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