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围绕芭蕾舞剧《红色娘子军》“知识产权”问题的争论，似乎悄然平息。然而其中透露的许多问题，还是很值得思考。

1、“社会主义文化生产”的机制与归属

关于《红色娘子军》芭蕾舞剧的形成过程，已有许多文章辨析。很显然，五六十年代，关于红色娘子军题材的作品，无论是琼剧、电影、京剧、芭蕾舞剧，都是集体创作。那时的集体创作，同现在的学术论文多个作者合作完成、共同署名还不一样，当时的“集体”不同于现在的“团队”，它不是单纯的利益共同体，而首先是一个政治共同体。集体创作是在一个有着明确政治目标和政治归属的集体组织内，在统一的政治任务、调度之下，由政治上相对“可靠”的文艺工作者协作共同完成。用学者罗长青在《红色娘子军创作论争及其反思》一文中的说法，这种集体创作是一种独特的“社会主义文化生产”。这种“文化生产”方式，内在于当时的计划经济体制，是“国家计划”的产物。

《红色娘子军》系列作品，就是这样的集体创作。芭蕾舞剧《红色娘子军》是从电影改编来的，梁xin剧本的作用毋庸置疑，芭蕾舞团也多次对其表示感谢；但其作用并不是现在“个人创作”意义上那样独一无二的，不像现在拍电影的，借用了某某个人创作的小说，在电影中署上这位作者的名字。

在梁xin编剧的电影《红色娘子军》出来前，50年代已有三个独立完成的“红色娘子军”题材作品：琼剧《红色娘子军》，报告文学《红色娘子军》，以及更早的琼剧版的《琼花》。而“红色娘子军”这个世界闻名的大“IP”也非出自电影剧作者之手，而是出自刘文韶的报告文学《红色娘子军》。芭蕾舞剧所借用的文学化了的历史故事，其实是这一系列“红色娘子军”作品共同讲述出来的。

此外，此次事件中的中ba舞团所承载的是芭蕾舞剧《红色娘子军》。芭蕾舞剧有自己的特殊性，它是一种表演艺术，是观赏而不是阅读的，现场表演在作品中占很大比重，每一次表演都是一次重新创作，只有表演完成，这个作品才算最终完成; 没有表演的话，剧本、故事，只是一个文本架构。它同视听艺术的电影、电视作品也不一样，不能靠“机械复制”而还原其艺术价值。表演录像同现场表演，还是有很大的、质的差别，否则就不会有相对高昂的现场观赏门槛。因而，芭蕾舞剧的演员等现场参与的工作者，要比电影电视演员付出的劳动更多，在整个作品的完成、传播过程中的作用更大，相比之下，文学剧本在其中占的分量，没有在影视艺术中那样大。

相比一般的戏剧，芭蕾舞剧更贴近舞蹈，对文学剧本的依赖性更小。据专业人士，微博作者Silk_River_Research 介绍，舞剧“没有电影话剧戏剧一样的语言文本或者剧本。故事梗概多数非常简单……现场二次呈现才重要。人们去现场不是看故事，而是演员的presentation。”而“红色娘子军”系列作品的故事也是经过了多次改编、演进，各方创作集体、指导人员乃至国家领导人，均参与了这个过程。那么芭蕾舞剧《红色娘子军》的故事框架，应该是由梁xin及其前后的相关题材民间故事、报告文学和其他戏剧作品共同完成的，是许多人前后参与、不断完善的结果。

在重新确立私有产权的年代，作为《红色娘子军》电影版编剧的梁xin，可以向《红色娘子军》芭蕾舞剧的演出申明自己的合法权益。但至于该要多少，还有多少人能分得他所要求的利益，到底谁是“利益主体”，这就是一个如何以今天的“法理”回溯历史的问题。而过往历史的相关“劳动关系”和“法理”依据，却同如今完全不同。假如“将著作权法的资本主义逻辑推到头，主张剧本为职务/雇员作品，梁xin是军区雇员（领受任务，公家费用，军区介绍信，作品的政治要求，集体修改等等），版权归单位/公家。这在西方例如美国是毫无疑问的。”(引自网传“转知识产权法冯象教授”评语，未经冯老师本人确认。冯象曾著有《中国知识产权》一书)

2、对革命文艺的“后革命”征用：“芳华”“归来”的样子

最近这次争议事件，令《红色娘子军》这一特殊年代的文艺作品进入了大众视野。实际上，同当时的很多作品一样，革命文艺具有持久的艺术价值与社会价值，哪怕在一个“后革命”时代。尽管一些文艺作品所反映的历史、弘扬的理念，同今天的大众多少有些生疏，但经过适当的改编、再加工，仍然能够抵达当今的屏幕、剧场、影院。当然，改编后的作品，其意涵也必然会随当下的观众心态、社会文化而有所改变。

前几年上映的徐克版影片《智取威虎山》，就是改编自同《红色娘子军》差不多一个时期、一个序列的“样板戏”。原作为京剧作品，留下了许多脍炙人口的情节和唱段，其故事又来自于50年代的长篇小说《林海雪原》。而这部反映革命战争中一段跌宕历史的小说，也是根据作者在革命时期的亲身经历、见闻写成。该系列作品出现以来，深受人民群众喜爱，成为几代人的记忆，最近还拍成了电视剧播放。

正因为革命文艺有持久的艺术、社会价值，那么在市场经济环境下，它也有巨大的经济价值。 于是，对革命文艺的不断征用，就成为嵌入到当今泛娱乐化风潮之中的特殊文化现象。

后革命时代对革命文艺的征用，主要在两个方面：经济层面和文化/意识形态层面。

由于文艺作品本身具有艺术-作品两个层面的属性，作为再现历史、现实或表达思想情感的艺术形式，承载着一定的意识形态、社会指向;另一方面，它本身又是可观赏、可消费的产品，在今天更是一种明确的“商品”，具有完整的生产-交换-消费的机制，因而也具有经济效益。于是有了“文化市场”“艺术市场”“文化产业”。

那么，承载着特定历史和意识形态的革命文艺，在进入当今的“文化市场”时，便往往会引起意识形态上和经济上两方面的纷争。经济纷争的案例，前面已述，具体如何判案，那是法律解释的细节问题了。而意识形态层面的纷争，也许更加复杂。

对于刚上映引起热议的电影《芳华》来说，革命文艺在它那里退化为人物个人成长、情感纠葛的舞台背景，革命文艺本身所承载的革命历史和人民性的指向，被抽空了。电影中围绕“革命文艺”排演所展现的一幅幅“高颜值”的、热衷“暴露”的画面(被质疑使用了“腿替”)，则满足了消费社会对历史的解构与意yin。正如冯小刚回忆其文工团岁月时所说的：“(女兵)洗完澡，披着湿漉漉的头发，光着脖子空堂穿上军装……直到今天我都想为这样一个细节拍一部电影，抒发多年来埋藏在内心深处的女兵情结。”冯氏无疑把他深藏多年的“女兵情结”搬演了出来，以其成功老男人的精致与粗暴，“素颜”选美女，长腿霸全屏，满足了自己，赚足了票房。而围绕电影《芳华》及其中舞蹈演员的“周边”产品与推广，则更是赤裸裸的以“艺术”以“美”之名的性暗示、性卖点：

这是革命文艺在如今的命运之一。宣扬革命的、解放的红色文艺，在今天的一些征用者那里洗刷成了粉色，成为欲望的凝视对象，被糅合、改装成消费时代的欲望机器。