大都市概念与现代主义的出现

第五个主题超出了这一点，但朝着相同的积极方向。狄更斯的伦敦可能是黑暗的，而他的科克镇则更黑暗。但是，也像后来在H.G.韦尔斯那里一样，虽然有一个逃往更加和平与单纯的农村地点的传统主题，但对城市的活力、变化、自由的多样性和流动性，有一种特殊的和不会误解的强调。由于城市物质条件的改善，这种意义越来越突出地获得了成功。前工业城市和前大都市的城市作为一个光明和学习之地、以及作为力量和宏大之地的观念，随着对物质光明的一种特殊强调，得到了恢复：对城市新的阐发。在1890年代勒·加利埃尼非常单纯的形式中，这一点很明显：

        伦敦，伦敦，我们的快乐，

        伟大的鲜花开放，但在夜里，

        伟大的午夜太阳的城市，

        白日已尽时它的日子才开始。

        一盏又一盏灯映着天空

        睁开一只突然放光的眼，

        亮光掠过两手

        照着岸边坚强的百合花。[8]

它不仅是连续性，它也是这些主题的多样性，像它们大量地做过的那样，构成了现代艺术的积储，它们现在应当得到强调。尽管现代主义可以被明确地界定为一场与众不同的运动，但在它蓄意地远远抛开艺术和思想更加传统的各种形式并向它们挑战方面，它也强烈地带有它的方法和重点内在的多样性：各种创新和实验的一种无止境且经常直接竞争的后果，始终更直接地要由它们要摆脱的东西来确认，而不是以任何简单的方式由它们将要转向的东西来确认。甚至现代主义内部基本的文化立场的范围，也从渴望拥抱现代性（或者是以它的新技术和机械形式，或者是以同样有意义的各种附属品），延伸到社会革命和政治革命的各种观念，延伸到对过去的各种自觉选择（或者是作为资源的各种外来文化，或者至少是“反”现代世界的各种碎片），从未来主义对城市的肯定，延伸到艾略特悲观主义的畏缩。

这种多样性的很多要素，都必须与不同的作品和立场要在其中发展的各种特定文化和情景联系起来，虽然在较简单的现代主义的意识形态内部，这一点经常受到抵制：各种创新只与它们本身直接相关（正如形式主义和结构主义相关的批评过程要坚持的那样）。但是，立场和方法的多样性具有另一种意义。各种主题在其多样性方面，包括我们已看到的截然相反的以及对于城市及其现代性的形形色色的态度，从前都被囊括在相对传统的各种艺术形式之中。接着，特别突出的新东西，并且是在这种明确表示的意义上的“现代”，是形式方面的一系列突破（包括竞争的后果）。然而，如果我们只谈到这一点，那么我们就被带回到了意识形态之中，忽视了从19世纪以来各种主题的连续性，把形式的突破孤立起来，或者更糟，如经常在后来的虚假历史中那样，把形式上的突破与那些主题联系起来，似乎两者都是类似的创新。因为并不是对城市及其现代性作出回应的一般主题，才构成了可以被恰当地称为现代主义的东西。在大都市变化着的文化环境之中，它倒是这场运动的艺术家们和知识分子们新的、特定的场所。

由于许多社会的和历史的原因，19世纪下半叶和20世纪上半叶的大都市，变成了一个全新的文化维度。它现在远远超过了非常巨大的城市，甚至超过了一个重要国家的首都城市。它是新的社会关系、经济关系和文化关系开始形成的场所，超出了城市和国家较老的意义：一个事实上要在20世纪下半叶得到扩展的独特历史阶段，至少有可能扩展到全世界。

在最早的阶段中，这种发展与帝国主义有很大的关系：由于财富和权力有磁性地集中到帝国的首都，以及同时出现的世界主义者接触到各种从属文化的广泛多样性。但是，它始终不止是传统的殖民制度。在欧洲本身当中，存在着一种非常明显的发展的不平衡，既存在于首都与外省在社会方面和文化上的差距加大的特定国家中，也存在于工业和农业发展不平衡、货币经济和简单生存或市场形式发展不平衡的特定国家中。在各个国家之间甚至出现了更加关键的差别，它们终于构成了一种新的军事力量的统治集团，并非简单地按照旧的条件，而是根据发展、由此根据领悟到的启蒙和现代性的情况。

此外，在很多首都城市之中，尤其是在主要的大都市之中，同时存在着各种社会关系的一种复杂性和微妙性，就最重要的情况而言——首先是巴黎——得到了特殊的表达自由的补充。这种复杂性和开放的环境，同外省和不发达国家传统的社会、文化、知识形式的持续，存在着非常鲜明的对比。再者，不仅在复杂性方面，而且在大都市的混杂方面，可以提供的文化活动的整个范围，由于有超越它的传统文化和社会，在这些方面有很大不同。

大都市给大的传统学院和博物馆及其传统提供了场所；它们的非常近似和控制力，既是一种标准，又是一种挑战。但还有，在新的、开放的、复杂的、流动的社会中，以任何形式背离或者持异议的小群体，都可能找到某种立足点，在构成它们的艺术家和思想家分散于较传统的、封闭的社会里的情况下，这在各个方面都是不可能的。此外，在大都市的混杂之中——由于社会的和文化的来源不同，在资本主义和帝国主义发展的过程中，它独特地吸引了非常混杂的人口——以及在它的财富集中和资助的各种机会方面，这些群体都有望吸引新的受众，还有望形成新的受众。在早期阶段，立足点通常是靠不住的。在这些经常争斗（争吵和竞争）的群体之间，存在着一种根本的反差，它们之中的哪一个会创造出现在一般被称为“现代艺术”的东西，以及长期投资的和行业的机构（学术的和商业的），将最终延及它们全体，并在它们当中来处理。连续性是根本的意识形态之一，但在两代人之间，仍然存在一种根本的差异：争斗着的创新者以及巩固其成就的现代主义机构。

因而，现代主义转移的关键文化因素是大都市的特性：在这些总的条件中，但接着，甚至更加决定性地，是在它对形式的直接影响方面。形式方面创新的最重要的一般要素，是向大都市移民的事实，而不可能太经常地在这种准确的意义上强调有多少主要的创新者是移民。在主题的层面上，这一点以一种明显的方式构成了陌生和距离（的确还有异化）的各种要素的基础，它们如此经常地形成了贮藏的一部分。但是，决定性的审美效果是在一个更深的层面上。这个阶段的艺术家、作家和思想家们，摆脱或者突破自己民族的或外省的文化，处于和其他民族语言或民族视觉传统的全新关系中，同时遭遇一种很多旧的形式明显疏远了的、新奇的、有生气的共同环境，找到了他们可以得到的唯一的社群：一个媒介的社群；一个他们自己的实践的社群。

因而，语言得到了完全不同的理解。它再也不是旧的意义上习惯的和自然化的，而在很多方面是任意的和惯例的。尤其是对移民来说，有了他们新的第二种共同语言，语言作为一种媒介就更加明显——一种可以塑造和再塑造的媒介——而不是一种社会习惯。即使在一种民族语言中，大都市的各种新关系，以及报纸和广告中依据它必然出现的新用法，推动了某些富有成效的陌生和距离：由于这时的开放，它是一种新的惯例意识，因而是可以变化的惯例。对于作为人工制品和商品的艺术作品，长期存在着各种压力，但现在这些都极大地强化了，它们联合起来的压力的确非常复杂。各种特殊文化引人入胜的视觉形象和风格并没有消失，不止是民族语言、民族传说、音乐和舞蹈的民族风格，而这一切现在都经过了大都市的这种严峻考验，它在重要的事实方面不止是大熔炉，而是一个本身紧张的、在视觉上和语言上令人兴奋的过程，从中出现了各种异常新颖的形式。

与此同时，正是在大都市的开放和复杂性之中，不存在新作品可以与之联系的任何定形的和不变的社会。各种关系都是对开放、复杂、有生气的社会过程本身而言，这种实践唯一可理解的形式，就是对媒介的强调：媒介以一种前所未有的方式规定了艺术。在一个广泛的和形形色色的实践范围中，对媒介的这种强调，以及对用媒介可做的事的强调，成了主导。此外，与这种实践一道，相同的理论上的姿态，最显著的就是新的语言学，但也有有意味的形式和结构的新美学，起来指导、支持、增援和推荐。这样，近于完成的是这种巨大的文化重组，它在各个层面上直接涉及到——接着发生的是大都市的学习和实践的构成——曾经是挑战的边缘和对立的东西，它们反过来成了正统，尽管两者与其他文化和民族的距离依然很大。这种持续的关键又是大都市的社会形式，因为日益增加的流动性和社会多样性的事实，经过某些大都市中心持续的支配，与其他一切社会的和文化的发展相关的不平衡，导致了大都市的概念形式（内在的和强加的）的重要扩展。现代艺术少数派阶段的很多直接形式和媒介作用，于是成了可以被看作是多数派传播的共同流通的东西，尤其是在电影（由这些概念在所有重要的方面创造出来的一种艺术形式）和广告中。

那么，就有必要以其细节的全部复杂性来探讨现代实践和理论的这个决定性阶段的多种变化。但是，也是以陌生和距离本身的某种意义来探讨它的时候，而不是以它的结合与自然化的轻松自在的、现在从内部调节过的各种形式来探讨它。这意味着，首先把帝国主义和资本主义的大都市看作是一种在不同阶段的特定的历史形式：巴黎，伦敦，柏林，纽约。它一次又一次地涉及到从大都市外部去看：从被剥夺的穷乡僻壤去看，那里有不同的力量在活动，从贫穷的世界去看，它始终是大都市系统的边缘。这种需要毫不涉及降低在大都市概念内形成的主要文艺作品的重要性。但是，有一个层面肯定要受到挑战：大都市对它本身作为普遍性的过程的解释。

大都市发展的力量不应被否认。它的解放与异化、接触与陌生、激励与标准化的复杂过程的令人兴奋和挑战，依然有强大的效力。但是，再也不可能把这些特定的、有踪可寻的过程表现得似乎就是普遍性，不仅在历史中不可能，而且它也不可能在历史之上并超越历史。对现代主义的普遍性的阐述，在每种情况下都是对于终止、崩溃、失败和挫折的特定条件的一种富有成效但并不完美、最终令人失望的回应。从对这些条件必要的否定，从一种新的和（看来好像）松散的社会形式起激励作用的陌生，到唯一有效的普遍性——原材料的，媒介的，过程的——的创造性的跳跃，是令人印象深刻地和有影响地制造出来的。

在这个层面上正像在其他层面上一样——例如“现代化”——被信以为真的普遍性，属于既是创造性地居前的、又是创造性地继后的一个历史阶段。在普遍性依然被当作标准的知识过程来接受时，答案的产生就令人印象深刻地像是由问题决定的。但是，接着，正是任何主要文化阶段的特征，才取得了它作为普遍性的地方的、有踪可寻的地位。这一点（在现代主义被拒绝的过去中如此清楚地看出的），对它本身来说仍然是真实的。接替它的依然是不确定和不稳定，正如在它本身的初期阶段一样。但是，可以预见的是：社会的陌生和遗弃把艺术孤立为唯一的媒介的时期行将结束，哪怕是在大都市之中，将从它最积极的阶段（新的文化纪念碑及其学院本身将受到挑战）出发。

[注  释]

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[1] 威廉·华滋华斯《序曲》，第七部，载《诗集》，德·塞林科特与达比希尔编，伦敦，1949年，第261页。

[2] A.里德勒编《詹姆斯·汤姆森诗歌与书信集》，伦敦，1963年，第25页。

[3] 同上，第180页。

[4] 弗里德里希·恩格斯《1844年英国工人阶级的状况》，F.K.维希尼维茨基译，伦敦，1934年，第24 页。（译文据《马克思恩格斯全集》第二卷、第304页译出——译者。）

[5] 亨利·菲尔丁《调查近来盗贼增加的原因》，1751年，第76页。

[6] 华滋华斯，第286页。

[7] 同上，第292页。

[8] C.特伦特《大伦敦》，伦敦，1965年，第200页。

（原载《现代性基本读本》，河南大学出版社2005年5月版；《文化现代性精粹读本》，中国人民大学出版社2006年2月版）