智取威虎山——革命中国的想象、追认与终结

　　2014年底，徐克执导的3D版电影《智取威虎山》引发了话题性的反响。徐克式的武侠元素、好莱坞式的场面制作与痛快淋漓的观影体验，杂糅在对一个经典文本的再创造之中，显示出某种新的文化症候。从1960年八一电影制片厂拍摄的黑白电影《林海雪原》，到1970年的彩色革命样板戏电影《智取威虎山》，再到1999年的纪实电影《杨子荣》，这一题材拥有着过于丰富的形式与政治的“前史”。经过了50-70年代的社会主义文化“实验”与80年代以来的文化意识形态变迁，徐克的重新传奇化与有意怀旧化的处理，都是在文本与历史的多重互文中展开的。因而这一英雄叙事中的风格资源、逻辑悖谬以及对某种政治修辞学的转换方式，也就不仅是当下时代想象“革命中国”的方法，更是历史语境与文化逻辑在时间纵轴上的断裂与绵延。

　　对于“智取威虎山”的故事题材而言，徐克多年来拍摄武侠片与商业片的成功经验，当然不难使其巧妙地发扬原作经典中“间谍片”与“动作片”的元素，并以好莱坞式的场面制作带来一场劲爆爽快的视觉盛宴。对于3D版《智取威虎山》之“商业化”与“好莱坞化”的批评者众，然而如果将其放置在上述同题材电影的序列之中稍加对比便可看出，深为批评者所诟病的“孤胆英雄”形象本就其来有自，而非一句所谓的“好莱坞化”便可为之负责。

1960年电影《林海雪原》

　　事实上，比之于曲波的小说原著，1960年的电影《林海雪原》便已经完成了中心人物的转移，取消了“儒将”少剑波在小说中的中心地位，又将杨子荣的形象从小说“五虎上将”式的战士群像中提炼出来，正式推上了“英雄人物”甚至是“主要英雄人物”的位置与高度。故事情节的核心也表现为杨子荣的个人行动，小分队的集体形象不仅显得被动无力，其放走道士与小炉匠的失误还直接造成了杨子荣的困境——电影对“英雄”胆识与谋略的强化，恰恰是建立在对“集体”能力的质疑与削弱之上的。1964年，毛泽东做出了“不要把杨子荣搞成孤胆英雄”[1]的指示，正是从中看出了个人英雄表述与集体文化要求之间的悖谬。然而直到1970年的样板戏电影，这一问题不仅没有得到解决，反而在“三突出”原则下越发放大了“英雄”身上的“个人主义”色彩，而返身阻碍了“集体主义”的话语实践。

样板戏《智取威虎山》剧照

　　另一方面，3D版《智取威虎山》中的杨子荣身上令人大呼过瘾的十足“匪气”，也并非徐克的原创。早在“文革”前夕，江青便针对电影《林海雪原》中的英雄形象提出了“比土匪还像土匪”[2]的批评。然而作为一个以“扮演”为核心的卧底任务，杨子荣必须以冒犯秩序的“匪气”作伪装，才能完成其法外执法的“侠义”。如果说在50-70年代的文化实践中，这一“侠/匪”不分的悖论带来的是政治修辞学的两难，那么在新时期之后，经过了80年代的“告别革命”与90年代的“红色怀旧”，在新历史小说的影响下，“匪气”、“黑话”、“草莽气”早已不再成为问题。以2005年《亮剑》中的李云龙为代表，新的英雄叙事已经走向了一条“激情燃烧”却去神圣化的道路，一个带着“匪气”的“孤胆英雄”也开始获得其合法性位置。换言之，对于《智取威虎山》而言，正是根植于这一英雄叙事脉络之中的“侠风”与“匪气”的杂糅、“个人”与“集体”的悖论，为徐克的武侠情怀和好莱坞式叙事提供了可植入的空间。

《亮剑》李云龙

　　然而需要辨析的是，在3D版《智取威虎山》中，这一“孤胆英雄”却不仅其来有自，还很似是而非。事实上，张涵予扮演的杨子荣很难称得上是一个典型意义上的好莱坞式的“孤胆英雄”。在这样一个卧底故事的设定中，杨子荣既没有表现出必要的心理深度，又缺乏在人性与任务之间的张力时刻，这里的英雄仍然是被抹消了生命前史与心理空间的、非个人化的扁平形象。与此同时，小分队的战斗形象则得到了前所未有的凸显，这使得所谓的“智取”，也就不只是杨子荣在山上的见机行事与斗智斗勇，而且是小分队在山下的战略部署与具体战斗，如改装武器（令敌人误以为有坦克大炮）、“动起来打”以隐藏实力（令敌人误以为我方有一个团的兵力）、用棉被夹击敌人、设计索道飞过鹰嘴峰等战术。更重要的是，电影延续了原作中“英雄获救”而非“英雄拯救”的结尾：正是在小分队以坦克轰下巨石砸塌威虎厅以争取时间、203及时击毙暗算杨子荣的土匪之前提下，杨子荣才可能在身份暴露后顺利逃脱并完成对座山雕的追击。与50-70年代的同题材电影相比，小分队不再只是被动等待而是主动出击，杨子荣与小分队表现出一种平分秋色的合作关系。相比之下，这一版杨子荣的“孤胆英雄”色彩反而是最弱的，取而代之的则是某种“群像”式的英雄呈现。

“被拯救者”的私人记忆

　　将小分队作为一个“战斗团队”进行浓墨重彩的表现，所承担的是电影“动作大片”的自我定位。因而这里的“英雄群像”，虽是一个战斗的“集体”，却有别于50-70年代社会主义文化建设语境下“集体文化”意义上的“集体”。事实上，电影对“英雄群像”的塑造仍然以某种“孤军奋战”的叙事抹消了原作经典中的集体话语，问题就在于影片对原作中“革命战斗”与“群众动员”之双线叙事的改写。徐克保留了威虎山上杨子荣的故事脉络，却将夹皮沟的群众动员替换为了小分队的日常生活与战斗场面。50-70年代电影中的土改背景已被抹去，夹皮沟工农修整机车、生产自救以及小分队组织、训练民兵的情节都宣告缺席，李勇奇的民兵形象被代之以普通农人，而夹皮沟一役也由小分队与民兵的联合作战改为小分队的单独行动。伴随这一替换的乃是对“群众”形象的暧昧化处理。3D版《智取威虎山》中的“群众”是以村长为代表，认定“土匪不能打”而拒绝自我武装，只能在恐惧中躲在谷仓里瑟瑟发抖、求神拜佛的群氓形象。与之相应的则是杨子荣上山前对203“武装村民”战略的反对。在电影中，群众虽然逐渐表现出对革命队伍的亲近，却始终拒绝被召唤为革命主体的一员。这多少延续了徐克在其武侠电影中对“侠客与大众”关系的设定，这里的群众更近于一种远祸全身、但求自保的庸众形象。因而影片虽然采用了某种“复数”的英雄叙事，缺乏的却是一个可动员、可组织的群众基础。英雄与群众之间也就被简单地定位为一种拯救与被拯救的关系。

　　更重要的是，3D版《智取威虎山》的故事呈现本就是一份“被拯救者”的怀旧与追忆。革命英雄的故事是嵌套在一个以韩庚扮演的姜磊所代表的年轻一代对红色经典的想象性怀旧之中的。姜磊通过手机视频对样板戏的观看，从影片一开始就规定了某种“怀旧”的观看方式，而从纽约都会的灯红酒绿到中国东北的冰天雪地，姜磊的画外音作为旁白也决定了其叙事者/想象者的结构性位置。而姜磊在高铁上翻看的那本发黄的速写簿，则以近于“老照片”的方式，将样板戏的公众记忆引渡到了一个以家庭历史为载体的私人记忆当中。而经过这一重私人记忆的转换，3D版《智取威虎山》与其说是一个英雄杨子荣的故事，倒不如说更像是一个“小栓子的故事”。

小栓子与小白鸽

　　作为“被拯救者”的代表，栓子在影片中的形象其实并不讨喜。从开始不信任小分队时的逃跑造成的高波受伤，到后来在战斗中乱跑而间接导致了砖头与高波的牺牲，栓子的个人仇恨与无组织、无纪律性，一直在给小分队带来拖累与牺牲。更重要的是，英雄的付出与牺牲换来的并不是栓子的启蒙与成长，而只是栓子的安全，正如小分队的奋战也并没有带来村民自我武装的觉悟。换言之，栓子虽然被放置在50-70年代的英雄叙事中常见的“英雄成长”故事的起点之上，并逐渐表现出对革命队伍的情感融入，却始终没有获得真正的成长。当栓子目睹了高波的受伤和砖头的死，产生的也只是简单的感恩之情与复仇冲动，而没有上升为一种追随革命的主体认同。在每一个可能成长的时刻，栓子都始终被定格在一个被保护者的位置上，而被取消了成为主动的行动者/革命者的可能。相反，栓子一直表现出对革命队伍的能力与意义的怀疑，直到203告知他攻打威虎山也是为了解救其母亲时，才表现出跟随与合作的态度，他的目的明确而单纯：“我是去接我娘的”。因而在故事的终点，栓子不仅只能作为小分队行动的旁观者，也终于没有迎来《董存瑞》或《红色娘子军》式的以入伍或入党为象征的“成人礼”，而只是迎来了与母亲的团聚。

用手机看红色样板戏的姜磊

　　这一在“拯救者”与“被拯救者”之间的截然二分，以及对“被拯救者”转化为“自救者”之可能的阻断，实则是将栓子定格在了一个“拒绝革命”的位置上。而姜磊这一想象性怀旧的叙事者，作为一个“被拯救者”的后代，他与“革命”之间的距离也就不只是代际之间的鸿沟，而是主体认同的差异。

　　在某种程度上，3D版《智取威虎山》中英雄与群众的关联，正是以栓子为黏合点完成的。栓子与小分队在情感上的亲近过程，也代表了村民对革命队伍由恐惧到怀疑再到信任的关系变化。“军民鱼水情”的表述套路也被具体化为“家庭”与“亲人”的修辞。当栓子冲着小分队大喊“我没有家”时，203对他说：“你有家，我们这帮人，都是你家人啊。所以我们去打土匪的时候，你要把家看好，我们一定会帮你把你娘给找回来。”在这里，徐克不得不借用50-70年代的革命历史叙事中常见的“革命军队大家庭”的修辞。但问题在于， “革命军队大家庭”作为一种集体表述，实际上已经被置换为了一个人道主义意义上的、负载着人性价值的“小家”，而“革命”的意义也由此得到了某种“人性化”的诠释。

　　在抹消了“群众”产生政治觉悟与革命认同的可能性之后，电影便只能将军民之间的阶级认同与政治认同弱化为一个“家庭”的隐喻。因而在小分队上山总攻之前，村民们只是前来邀请战士们吃一顿团圆饭，却无人表示要加入武装队伍。饶有意味的是，唯一表现出参与意愿的竟然是那个一直被胆小的村长搂在怀里的女孩小娟。对于这个一直没有台词的小女孩，摄像机反复赋予她的都是一个睁大眼睛凝视栓子的特写，因而她想参加战斗的动力与其说是来自于对革命的认同，倒不如说是对于栓子的一种无逻辑的好奇心与亲近感。而恰恰是这一点，在总攻胜利之后，很快便被架在回忆与现实之间的一张黑白合影证明为一种爱情关系的萌生，以及一个核心家庭的重建。由此，“革命”的目的与价值便以一种“家庭”的修辞，指向了以栓子的未来命运为代表的个人幸福与私人记忆。

　　影片故事的终点在革命胜利的大团圆内部嵌套了一个母子重逢的小团圆，显现出这一版《智取威虎山》真正的价值旨归，即在革命斗争与个人家庭的幸福生活之间建立起价值上的因果关系，而不是指向新的革命主体的询唤与生成。因而正如203望着团圆的母子所说的那样：“希望栓子他们这一代不再有战争。”——革命的最终目的，正是革命的终结。影片以母子的团圆、栓子与村长孙女的结合，及其子孙姜磊在美国成功的个人奋斗所构成的这一幸福家庭的重建与延续，为革命时代划上了一个人性化价值的句点。影片结尾在一个年夜饭的家庭场景中借奶奶之口说道：“啥客人呐，这都是自个儿的家人。过年了，吃个团圆饭。”再一次在50-70年代“革命军队大家庭”的修辞内部植入了一个“现代个人家庭”的价值旨归。在一个后冷战与后革命时代，借用影片中杨子荣的话，这种“还是得过太平日子”的向往所造成的价值耦合，正与中国共产党从“革命党”转型为“执政党”这一历史定位的自我调整有关。

　　根据有关部门的审查意见，原版电影中杨子荣与座山雕“飞机大战”的结尾因不符合现实而被建议改掉。或许是因为舍不得这个大场面，徐克最终还是借用了姜磊的想象将之保留了下来。然而这个以“想象”为名的权宜之计却刚好为全片做了一个症候式的注脚。纵观整部电影，栓子的成长时刻与群众的启蒙时刻迟迟没有到来，并且只能以私人记忆与好莱坞的想象方式诉说革命的价值，正是一个后革命时代想象“革命中国”的方式。拒绝这样的时刻，便保证了将革命者的历史与获救者的未来，在时间的轴线上截然分开，前者虽以后者为目的，其自身却将被永久地安放在一个过去时的叙事当中，只能以“想象”的方式召唤英雄的历史。质言之，对“革命英雄”的追认，完成的恰恰是对革命历史的终结。这也就能够解释，为什么在片尾的年夜饭上，杨子荣与203只能像配角一样位列于栓子夫妇的两侧，而只有栓子和坐在他对面的姜磊才能占据画面的中心位置。因为事实上，这一无须再被询唤为革命主体的一代才是掌握着这个时代想象性话语的历史主体。革命的时代已经过去了，而3D版《智取威虎山》所完成的，正是一个现代主体对革命中国的纪念与告别。

注释

[1] 文化部批判组：《还历史以本来面目——揭露江青掠夺革命样板戏成果的罪行》，《人民日报》，1977年2月13日。

[2] 江青：《江青同志谈关于电影问题•第二组：如何塑造革命英雄人物问题》，四川省文艺界革命造反联合委员会、四川省文化局革命造反总团编印，1968年，第189页。转引自姚丹：《“革命中国”的通俗表征与主体建构——〈林海雪原〉及其衍生文本考察》，北京大学出版社，2011年，第135页