新工人艺术团：创作与实践

　　冯巍(中国传媒大学)：我想问一个具体问题。你提到拍过一部电影《顺利进城》，你拍这部电影的初衷是什么?演员的构成情况怎么样，都是新工人吗?这部电影的放映情况如何，对于你经常接触的新工人群体会有什么样的影响?

　　孙恒：当时没想那么多。那是2006年暑假，那时候有一个小DV，我特别喜欢去拍东西——但现在已没时间精力了，在那期间，接二连三很多工友跟我讲很多刚进城打工的经历。一个工人到一个陌生城市，头半年是最容易上当受骗的，你去找工作，黑中介、黑旅馆、传销等一系列这样的故事讲了好几个。我们那个片子就是把这些故事综合在一起，讲这样一个故事。拍的过程特别有意思，因为我们没有剧本，只有这几个故事，又没有专业演员，演员构成是学校的老师、学生和家长，还有我们机构的同事和志愿者。拍的过程全部加起来应该不超过一星期，但是整个下来好像是一年多，因为大家凑不齐时间。拍完之后我们给一些劳动团体去看，作为一种教育教材，很多劳动机构组织工友来看，看完了就开始交流分享，有的时候就变成了诉苦大会。

　　许多：是早期的微电影。

　　赵文(陕西师范大学)：我想问一下，刚才您说拍电影是一个集体创作的过程，也提到你们的歌曲里面也有很多是集体创作，我想了解一下在集体创作过程中，形式和内容都需要磨合，这是怎么完成的?

　　许多：我去给工友上文艺课，会和大家集体创作歌曲。那首先会先从音乐方面入手，音乐主要是旋律和节奏，相对旋律来说，节奏是大家更容易掌握的，因为平时的劳动、生活中都有节奏。我们会从节奏基本训练开始，形成一些简单的、有节奏的乐句，让大家唱出来，然后告诉大家，如果填上词就是说唱，再填上音符的话，这是一段旋律、一段歌曲了，这是基本的套路。关于歌词创作，我会问大家，如果写一首歌，大家最想表达什么，然后头脑风暴，先让大家说出关键词，找出要表达的主题后，由词形成句，然后把歌词填到之前的节奏当中，先形成一个说唱的东西，再在吉他和弦的刺激下，大家就能自然而然形成歌曲的旋律。

　　赵文：一首歌演出几次有没有反馈再修改的过程?

　　许多：也会有，初期创作在演出之后，包括录制时，肯定会有修改、打磨。

　　孟登迎：旋律的资源主要来自于哪里呢?好像除了民歌，还有国际上的一些工人歌曲。你们对上世纪二三十年代左翼文艺运动的那些音乐文化有没有注意，好像也有一些痕迹?

　　孙恒：没有系统关注，比如说早期我们互助合作歌其实用了很多革命歌曲的调子，包括《劳动者赞歌》，用的是韩国工人运动的曲调，这首歌在亚洲很多国家地区都在唱，我们也这样尝试过。我们也讨论歌曲的社会作用，我个人认为是需要多元化的，不同的歌曲要适合不同的场合。《劳动者赞歌》，台湾也有工人乐队在唱，香港也有，我们同时演出，有人拿这三个做对比，台湾的斗争性非常强，香港很抒情，我们也不是斗争性特强，但也不是很抒情。为什么我们没有那么强的斗争性?是因为我们没有形成像台湾那样的工人运动，现在虽然也有工人抗争，但没有形成工人运动。那个歌曲是在台湾80年代的工运过程中产生的，台湾唱起来显得斗争性那么强跟这有关;但我觉得，应该多元化，有口号式的、运动式的，也应该有抒情性的、叙事性的，包括我们的爱情歌曲，包括给孩子们写的儿童歌曲。

　　黄纪苏：爱情歌曲，我看你们创作的比较少，为什么?农民工在城市犄角旮旯里，男女婚恋肯定是一个普遍的问题，我听过一些表现这个题材的歌曲。为什么你们没有这方面的创作?

　　孙恒：有几首歌，有一个是《小妹妹来看我》，还有《有你在身旁》、《男工宿舍》。

　　许多：爱情元素在我们的歌曲里是一个部分，在一首歌里，会有爱情的元素，但是这首歌可能是在讲一个更大的东西。

　　王磊(中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所)：这是个主要矛盾和次要矛盾的问题，爱情主题不是当下最激烈的、需要解决的问题，那种题材反抗性、反思性、批判性不强，而且谈爱情和小资的、有闲阶层的艺术该怎么来区分?大家都谈人性、都谈爱情，就容易把本来很具体的、很现实的东西变成一个很抽象的东西，很容易用所谓普世的、人类的东西把具体的东西掩盖掉，我觉得这是根本原因。

　　许多：现在正尝试把批判性的歌曲写成爱情歌曲，比如《和这世界谈恋爱》。

　　孙恒：还有我们自己，可能没那么关注这个问题。我一直尝试想写，但是好像没那个感觉。

　　孟登迎：我有同感，对于从很艰苦的环境出来的男性青年，他们对爱情的东西是非常不愿意触碰的。因为有很多的伤害，其实写不出来。比如路遥写《平凡的世界》，那个田晓霞的形象，就是败笔。因为她是一个想象中的人，不是一个立体的人，所以最后只能是用一种煽情的、韩剧式的、毁灭青春式的方式，让她停在一个美丽清纯的瞬间，如同美丽的蝴蝶标本，那其实也是困境的表现。所以实际上很多真切的体验很难写，爱情在劳工的情感世界很难表达。

　　黄纪苏：你说的跟王磊说的正好不一样，你是说这个问题太重要了，太难触碰了，他说的是“次要矛盾”。

　　王磊：大家都谈人性，都谈爱情，就很容易把新工人群体需要解决的物质性的问题、政治性的问题，甚至包括爱情问题本身掩盖掉。

　　文珍(人民文学出版社)：我觉得那样说特别片面。

　　孙恒：爱情在工人的生活当中是非常非常重要的，这是最日常性的，往往会被人忽视掉。比如说拖欠工资，可能打工十年碰到一次，但日常的就是亲人、孩子、家庭、爱情，提这个我得好好想想……不太那么容易表达吧。

　　黄纪苏：城市小白领生活相对稳定，表达爱情特别容易，照着琼瑶、席慕容的风花雪月路子来就行了。农村进城的一对儿在老家可能算是天造地设，到了城里的婚姻市场上就不一定般配了。这里的纠结、矛盾、难言之隐不大容易表达，有点像90年代海外中国留学生的情况，《北京人在纽约》的主题曲就写得五味杂陈。我同意孟登迎说的，爱情对新工人歌曲是一个不太好处理的题材。

　　崔柯：我觉得也是因为对当前其他流行歌曲的反叛，爱情主题是重要，但是不是一定要拿到艺术层面上浓墨重彩地表现。

　　孙恒：十年前，我写《团结一心讨工钱》，同时写的有一首歌就叫《爱情》，就是一个工友他跟我讲的，那个歌我都写完了，我一直不愿意公开唱。他讲他的爱情故事，他是一个在建筑工地的电焊工，他也会弹吉他、会唱歌，他喜欢的一个女孩儿在办公楼里做文员，就天天找她。他真的很喜欢那个女孩，他的表达方式就是写首歌送给那个女孩，那个女孩一听，说你神经病，他备受打击，回去之后，在出租屋里，把灯关掉准备自杀。他真的想自杀，他说他想自杀的时候，突然之间看着天花板，好像看到他去世的妈妈，然后就喝二锅头。故事就是这样，那时候就写出来了，就是讲那个故事。有时候这个领域真的很难，因为如果你唱出来，就变成了一个公共的东西……还是挺纠结的。

　　赵志勇：我补充一下，2009年我去皮村看第一届工人文化艺术节，给我印象很深的是当时来自深圳的“小小草”劳工机构，第二次再见面，他们里面已经有两对结婚了，再过一年其中一个女孩子已经当妈妈了。他们都是2009年来皮村演戏那次认识的，然后走到一起，结婚生子。我感觉，我所认识的劳工朋友对待恋爱和婚姻的态度比我们城市白领小资要自然得多。城市的白领小资一提结婚，首先考虑你要有什么房、什么车，而这些打工的年轻人因为演了一出戏认识了，彼此喜欢了，然后就结婚了，这是白领小资做不到的。但小资白领还非得说工人没有爱情什么的，我不认同。像我认识的朋友，深圳的董军写的歌《男工宿舍》，歌词写工厂里的男工、女工同住一栋楼，男工每天下班后在宿舍门口喝着啤酒，看见那个自己喜欢的姑娘每天从门前过，喜欢她但不知怎么上前表白，特别动人。我感觉工人的生活和感情没有那么悲情。

　　孟登迎：那是因为你看到的是一个相对稳定的、区域性结构里的情况，如果跟其他的结构一发生互动，马上问题就来了。刘老石在世时我去过他那儿，他就策划过5桩婚姻，每对青年人花两万块钱就可以结婚而且是集体的，也是搞得很浪漫，确实很好。他是主动去把这种理念用好几年时间跟年轻人交流，才使人们相互认同，但这不具有普遍性，是区域性的。我们从整体看，这个问题很困难。

　　黄纪苏：浪漫的肯定有，但纠结的一定更多。当年负笈海外的中国留学生，男的在国内都是被媒婆前堵后截，一个个都挑花眼了。出去之后，国内高处不胜寒的女生跟越狱似地都跑了。农民工进城和这差不多，报纸上、杂志上报道了不少打工妹嫁给城里老老头、小老头的情况。城里老头当然高兴了，但原来跟姑娘相爱的小伙子就难受了。

　　崔柯：我觉得还有一个问题，孙恒老师说的那个要自杀的小伙子，就是听流行歌曲里的爱情神话太多了，以为世界上除了爱情就没啥了，所以才去自杀。让他进入集体，知道除爱情外，还有很多重要的事要做，等于扩大了他的精神世界。

　　文珍：我觉得，文艺首先要表达的，肯定是最打动人心的东西。新工人艺术团之所以成功，意义就在于把普通工人的喜怒哀乐让其他欠缺这方面经验的阶层知道。爱情其实是一个很容易引发共鸣的话题，而且爱情在这个群体中又面临非常现实的困境，有人做过一个统计调查就是关于性的，二三十岁，三四十岁的进城务工人员普遍解决不了这个问题。比如说，我常常看到的东直门工地上的工人们，总是很多很多男人在一块，他们可能一年回一次家，中间有5%的人坦承自己找过小姐。怎么能说这么大的群体没有爱情需要，没有对感情的需要，对正常的家庭生活的需要?但是，在日新月异的现实里，很多人即使家里给成了亲，也差不多半年才能见妻子一次。也许男的在云南打工，女的在广东打工，因此男的很可能跟附近打工的人，附近发廊的洗头小妹或其他更可能的对象发生感情，这些情况都是很复杂、很微妙的，是不能忽视的。我自己的一点看法是，其实打工文艺很像屈原的《离骚》，是可以用香草美人来比喻打工者对城市的无望的恋慕的，是一种很强烈的感情，很像爱情的状态。他希望获得各种正常的情感，他爱慕城市的便利发达就像爱一个美人，但是他即便生活在附近，也永远无法真正得到她，我觉得这完全就是一个隐喻。如果把这样的感情表达在歌里面唱，会很有意思。刚才听大家说的时候我还在想，我们现在搞的所谓底层文学，也面临一个困境，就是写底层小说到底给什么人看?而且就算在写这个题材，能不能写好并真正代表其中的劳动人民?如果有一个很好的交流渠道，比如说，我们可以去打工子弟学校支教，也可以做更多的社会调查，可以让底层文学也好，新工人艺术团也好，能够真正发挥这样一个沟通的作用。真正好的底层文学还可以拍成微电影、排成话剧让更多的人看，在社会上引起更广泛的影响，比如说一个微电影《神探亨特张》——其实我不喜欢这个电影，不过这是一个很好的形式。我们究竟可以做什么?我们的文艺作品到底怎样才能真正为改变现实而服务?如果能有好的文学作品，大家互相交流，并且请身处其中的人来演这个电影、排这个话剧，然后在社会获得更广泛的影响，我觉得效果更好。在这个沟通表达过程中，爱情其实是不可回避的一个环节。我自己写过一个小说《安翔路情事》——不知道这个小说成功与否，但最初的动机，就是因为我常常看到我住的附近有许多表情漠然的工人或小贩，他们每天都在做同样的事情，忙忙碌碌，我看着就一直在想，这些人心里怎么会没有爱的渴望?怎么会不希望自己过更好——更富有情感的生活?只是因为没有钱么?这个问题就遮盖了一个人对所有美好事物，包括爱情的正常需求，这结论也未免下得太残酷、太简单了。

　　祝东力：我接着说两句。先补充一点，刚才那位同学讲，说资产阶级没有爱情，只有无产阶级才有爱情。听上去有点“极左”，但如果补充一点，道理还是很清楚的。资产阶级的价值观归根结底是金钱价值观，但是现实中活生生的、有血有肉的人，哪怕是资本家，也不一定百分之百是资产阶级，可能是70%，那么他在谈情说爱的过程中可能70%是功利的、算计的，是一桩生意。但是毕竟还有30%是动真情的，所以，这30%就是非资产阶级的部分。马克思说过，资本家是资本的人格化，但实际上现实中的人不可能100%都是这个身份，只是说这个身份在他的整个生活中起主导作用。

　　今天听了孙恒的主讲，他讲的内容跟我听专辑时的感受特别吻合。我很少听到过这样的歌，那么明确的阶级意识，而且这种阶级意识不仅不显得空洞和教条，而且特别能打动人。今天孙恒讲的大多数内容和音乐创作没有直接关系，都是社会实践方面的内容。刚才卜老师发言讲到孙恒他们的音乐是社会运动的一部分。这样说特别准确。艺术是一种载体，就像一个器皿要承载一定的内容。但是，我听到的流行音乐中的大多数，应该说承载内容相当少，有的完全是空洞的，徒有其表，像一个晶莹剔透的玻璃器皿。这是很多流行音乐给我的感受，跟我无关，没有表达任何能打动我的东西。孙恒他们完全不一样。我曾在微博里说，一个阶级的命运，几亿人的悲欢，凝缩在一首歌里。他们的音乐歌曲的确是有内容、有分量的。

　　刚才文珍说的对，这个群体有巨大的情感需求。我们有非常丰富和强大的传统社会主义的思想文化遗产，包括阶级理论。我猜想，有没有可能，孙恒他们在创作，在理解自己创作的时候，是不是比较多地受到过去传统阶级理论的影响，认为爱情这个话题是一个个人化的，跟阶级意识没什么关系，不应该作为一个主要关注的对象。是不是有可能在这样的意识或潜意识影响下，造成在创作题材上这方面的歌曲比较少。但实际上，在现实生活中，这方面内容非常丰富，情感需求非常强烈。结果，导致新工人几亿人只能去临时借用那些——现在泛滥成灾的主流小资的言情歌曲，那种聊胜于无的代用品。

　　黄纪苏：其实农民进城打工早在上世纪在70年代末就开始了，那会儿只是弹棉花的、卖馄炖的，零零星星。80年代中后期开始，随着城市化的进程，几亿农民工进城。这是一件非常大的事，不但改造了中国，还冲击了世界。现实中这么一件铺天盖地的事情，与文艺作品对它的表现真是太不成比例了。我一般不看电视剧，但有一部《春草》我却从头到尾看了两遍，感觉特别有意思。春草是一个农村女孩，没上过什么学，丈夫是个高中生，在她感觉里简直就是身边睡了个李白。俩人进城打工，春草吃苦耐劳，拉扯着孩子和老公终于在城里站住了脚。最后她带着孩子在护城河边上高呼：“我也要当北京人!”改革开放的成功在于成就了许多人——的确是许多人的个人成功梦，但对于有些人来说，已越来越成黄粱梦了。孙恒他们和这个不一样，他们站在“我们”的立场上为整个“新工人阶级”争利益。这个意识或观念成熟得相当早，这大概是跟他们一来到北京，早就等在那儿的思想理论界的一拥而上有关。这使得他们的创作有主心骨、有大方向，而这些恰恰是我们这个时代的一般艺术家所没有的。孙恒刚才的发言里就能听到不少社科理论词汇。我刚才为什么没完没了地讨论爱情歌曲，就是因为我觉得他们不大创作爱情歌曲，除了难于表现这个原因之外，他们所接受的左翼文艺理论观念里没有爱情的位置，可能也是一个原因。我是想说，左翼文艺理论有抓住本质、抓住主要矛盾的一面，也有和现实脱节的一面。文革十年的文艺作品基本上就没有表达爱情的，这正常么?后来革命文艺被清算，历史一路反弹到下半身写作，偏颇的文艺理论及实践是有一份责任的。因此，我希望孙恒他们的创作，既能得理论观念之长，同时又能摈弃其短。

　　王磊：我补充一点。我们谈爱情的时候，实际触及一个非常重要的问题，也是左翼文艺传统面临的一个困难，就是当我们从阶级意识出发去指认很多东西的时候，比如经济的、政治的甚至关于尊严的，我们发现它是一个很有利的工具。但是当我们用阶级意识来指认爱情和艺术的时候，就遇到了困难。没有任何一个正常人会否定一个活生生的人有爱情的需求，有艺术的需要，但是既然艺术和爱情本身没有问题，那么问题出在哪里了?我认为是出在我们的爱情观和艺术观上。我们现在之所以对爱情和阶级问题处理起来极其困难，很难把它们融合起来，就像左翼文艺传统中“革命+恋爱”的主题是失败的一样，是因为我们所奉行的关于什么叫爱情的观念、什么叫艺术的观念出了问题。以艺术观为例，我们通常关于艺术的认识，表面上是对艺术的一种普世的认识，实际上却是现代以来历史形成的资产阶级艺术观，这种观念告诉我们艺术应该是纯粹的领域，是远离生活的领域，甚至是独立的、与现实的政治经济无关的等等。当你以这种标准衡量左翼文艺，衡量新工人音乐的时候，你会发现他们的音乐叙事，往往是内容、主题先行，其次才是关于形式的问题，关于怎样更好去表达的问题，怎样去形成一种工人美学。就像刚才许老师说的，我觉得他已经触及问题的一个重要方面，孙老师关于工人艺术家的情感立场的转变问题也与此有关。所以，首先要改变的是一种艺术观，改变看待艺术的根本观念，才能在无产阶级的意识和立场上重新建构一种从这个阶级的生活和情感出发，去思考人类艺术与人性问题的理论。

　　黄纪苏：孙恒有一首歌我特别喜欢，《家在哪里》，回忆打工子弟学校的过去，从出了一张唱片，赚了几万几千块钱一路说来，节奏欢快，像在朝阳里走，兴冲冲地赶路，但最后走到学校被停水停电的现实中来，非常感人。孙恒他们有另搞一套的地方，但也有符合一般艺术规律的地方。我们不要匆忙地提出“工人美学”、“无产阶级美学”，言过其实以后会说不下去。我刚才说他们观念先行、早熟，只是强调他们有这种观念化的倾向或因素，并不是说这是他们创作的整体特征。其实他们的作品还是比较成熟的，既有大的观念，也拿得出感人的细节。

　　李萌昀(中国人民大学国学院)：首先向孙恒表示敬意，我想在座各位中我是最早听到您现场演出的观众之一。我记得是1999年还是2000年，在北大艺园四楼的一次民谣演出上，那是第一次听您唱歌。

　　孙恒：我那时候在北大还被抓过一次。

　　李萌昀：我觉得如果按照当时您的那种音乐发展道路，您会成为周云蓬，在江湖或者进酒吧唱歌。但是后来有一天我知道了新工人艺术团，眼前一亮。这是我们一直期待的东西。刚才听了各位老师的发言，有一些想法跟您交流一下。首先是阶级意识的问题。新工人艺术团的阶级自觉是非常强的，那么有一个问题就是，你们面对的群体——打工者，他们的这种阶级自觉有多强?面对他们，你们怎么去和《凤凰传奇》PK?进一步说，反映打工青年生活的底层小说怎么和起点中文网PK?我前几天搬家，工人们闲着的时候都是拿手机上网看小说，看网络小说、YY小说，他们从中接受一种意识形态灌输。那您在用音乐同他们进行交流的时候，是否会把您所代表的群体理想化?是否还需要一个对他们进行启蒙、教育的过程?你如何让他们认同一种新的美学?如何与大众文化背后的资本运作对抗?第二个问题，乐评界一直很期待我们中国会出现所谓的“抗议歌手”，我不知道您对这个怎么看，你有没有试图成为抗议歌手?乐评界曾经把《中国孩子》时期的周云蓬塑造为一个抗议歌手，但是他的反应是，下一张专辑马上转向另一个方向，从中国古典诗歌里寻找灵感，与现实拉开距离，与抗议歌手这个标签拉开距离。第三个问题，我以前另一个偶像杨一——现在变成杨一大师了，他早期的歌有两首我非常喜欢，一首是《样样干》，一首是《烤白薯》。这两首其实都是以打工群体为素材的歌，但我想杨一是没有阶级意识的。杨一有他代表的传统，美国城市民谣的传统，以及他自己骑着单车在陕北采风而收获的中国民歌传统。我很支持也很认同你们的音乐和社会实践，我想最让我遗憾的是，您的创作里面还没有杨一作品中那种能一下子特别触动我的东西，还没有形成一种特别鲜明的美学面貌。

　　黄纪苏：补充一下，他不是提到周云蓬么，也可以和旭日阳刚做个比较。

　　孙恒：第一个问题，新工人群体，我觉得非常不乐观，如果从阶级意识来讲，其实你要去问工人，满脑子都是当小老板发财致富，可这正是我们需要做的工作。工人阶级如何形成?我觉得需要两个条件：一个是阶级意识，一个是阶级组织，有了意识没有组织也是没有力量的，当然组织是另一回事。我们希望用我们的文艺探索来促进阶级意识的生成，文化和教育是促进一个人的阶级意识形成的重要方式。所以在我们看来，新工人艺术团有很重要的社会价值。

　　李萌昀：您说我们需要通过艺术创作来教育他们，但是我从您现在的作品里看到的其实更多的是对他们的对立面的批判，比如说拖欠工资的老板，是不是以后你们可以考虑以艺术的方式对工人群体自身进行反思?

　　孙恒：这个确实挺难，作品出来之后能不能发挥那样的作用不是由我们说了算的，这个东西之前我们也比较困惑，唱几首歌就想改变什么?真的改变不了什么。可是有一次一个故事给我影响挺大。2004年在甘肃敦煌，有一个工友被拖欠工资，特别郁闷，他也不知道该怎么维护自己的权益。有一次他在小酒馆喝酒，电视里正好放我们那首歌《团结一心讨工钱》，看完之后他就把桌子掀掉回去找老板要工钱去了。还有一个例子，有一个工友每天干12个小时，两班倒，一个人两班倒就成机器了，他下班以后很晚，夜里一两点，车上没几个人，特别郁闷，觉得像机器一样。突然前面有个工友的手机响了，是我们的歌，他听完之后就重新打起精神了。

　　这给我的启发就是，对于创作者来说，首先自己要有感觉，这是我创作的基本原则，创作的真实性非常重要。刚才你说到周云蓬、杨一都是我特别喜欢的音乐人，从抗议歌手身份来讲，我也特别喜欢美国的伍迪-格斯里。曾经有一个片子叫《奔向光荣》，讲他一生都在流浪，为底层人民歌唱。身份对于我来说不是特别重要，但是也很讨厌别人贴标签。我上初中、高中的时候，也是一个摇滚乐迷，但是我更喜欢摇滚乐的反叛精神。我觉得中国摇滚乐走入了歧途，所有西方摇滚乐的形式都有，但是内在反叛精神越来越少。

　　许多：我再回应一下刚才第一个问题。对工友来说，流行歌曲像资本逻辑一样，会在工人的大脑里具有强烈的侵入性。比如说，工人在白天做着很繁重的体力劳动，晚上回到宿舍，可能就会喜欢去听情情爱爱的流行歌曲，这种逃避的方式，是麻醉的快感，而直面现实是会痛楚的，需要意志。这种把工作和生活剥离开的方式，也是当下比较流行的面对现实的方式。但是我们要做的，就是要和工友们一起来直面现实，我们创作的这些讲述工人现实生活的歌曲，是粗糙带刺的，有的工友可能就是不爱听，而更喜欢那些让人产生美好幻觉的流行歌曲。但幻觉终会破灭，工人的文化、工人的歌曲，就是在催生大家赶快醒来，直面现实，一起寻找真实的希望。

　　李云雷：我觉得，“新工人美学”还是可以继续讨论的一个话题，包括你们做的音乐与实践，包括打工文学、底层文学，都处在一个发展过程中。其中有一些“新工人美学”的萌芽，还不能说它是一个有体系性、有说服力的、有文化领导权的美学，但是能出现这样的萌芽已经是一种历史进步，而它此后的发展需要我们继续努力，包括理论上的讨论，实践中的探索，也包括像今天这样面对面的交流。

　　在当前文艺的整体格局中，新工人艺术团除了探索“新工人美学”之外，还有另外的价值，或许是更广泛的价值，那就是他们的音乐是“活的音乐”和“真的音乐”。“活的音乐”，是指音乐并非来自对西洋或东洋音乐的模仿，也不是来自流水线的批量生产，而是来自现实生活，是与社会现实联系在一起的音乐;“真的音乐”，是指音乐表达了创作者的心声，表达了他们的生活与情感，他们的生命体验与内心世界。比如将你们的“打工春晚”跟“春晚”对着看特别有意思，春晚的节目和歌曲很华丽，也很空洞，似乎与现实生活没有关系，但是你们表达的都是真情实感，都是从生活中来的，跟生活有密切的联系。在这一点上孙恒他们在音乐创作上具有先锋性，不管什么艺术，表达的都应该是人的心声，应该是“活的”和“真的”，哪怕是资产阶级的艺术也是这样。

　　还有一点，除了“活的”与“真的”这两点，还有对音乐的另一个要求，就是“美的音乐”，在这一点上我们还需要进行实践上的摸索和理论上的探讨。“美的音乐”像“新工人美学”一样，也是一个需要不断发展，需要在“活的音乐”和“真的音乐”之上去继续探索艺术的表现形式，当然我们这里的探索不是向旧有的美学原则就范，而是要创造“新工人美学”的新的高度。就像葛兰西阐释马克思的美学思想，认为无产阶级艺术应该有两点，一个是人民的立场，另一个是高级的美学。这个美学要可以跟资产阶级几百年来产生的最高级的美学相竞争，只有在这个意义上获得胜利，无产阶级艺术才能真正掌握文化领导权。当然这并非一件容易的事，在这一点上，我们还需要继续做各个方面的探索。

　　孙柏(中国人民大学)：我就是来听听，感受也非常多。有一个问题，刚才孙恒提到组织方面的问题，我知道你们工作中也有工会活动这一部分，我想听听孙恒和许多介绍一下这方面的情况。因为我比较关注珠三角地区频发的罢工事件，以及眼下的香港码头罢工，还有像从前段时间一直持续到现在的欧姆工厂直选工会的问题。类似那样的事件在很多地方也都存在，想听听你的意见，包括你们自己组织的工会方面的活动。

　　孙恒：首先工人的组织应该是工会，在国内现在出现了一些以工人为主的自主的劳工NGO组织，规模很小，数量不多，全国30多家。

　　金融危机之后，各地工人罢工的速度和规模非常大，但仅限于经济方面。我认为中国新的工人阶级正在形成中。在这个过程中，工人的意识和组织怎么形成?我觉得一方面是工人在实际过程当中，受了工伤，被拖欠工资，在这过程中间会产生阶级意识;另一方面需要一些更积极主动的知识分子的关注，像韩国工人运动有一大批知识分子大学生，包括欧洲的很多知识分子一辈子就去做这个事。所以我觉得一方面是工人自发形成，另一方面需要有知识分子介入。

　　祝东力：新工人这个概念最早是哪儿提出来的?

　　孙恒：不知道最早谁提出的，但这么多年我们一直在提倡。我们是先从反对使用“农民工”这个词开始的，2009年因为这个词在艺术节上跟人打了一架，之后我们专门做了一个新工人辞典工作坊，都是和一线工人一起来讨论。我们用了一些方法，比如从媒体报道中选择一些有代表性的词语，然后和工人日常使用的一些有代表性的词语结合在一起，来讨论分析，每个词语都有工人的解释，形成一部辞典，已经编完了，非常有意思，每一个词语故事背后都是活生生的工人。

　　祝东力：“新工人”的概念特别有意思。中国90年代存在一个经济周期，从1992年开始高速增长，到90年代后期经济衰退，出现大规模下岗潮。与新工人相对照的老工人，传统社会主义体制内的那个老工人阶级，在90年代后期完成了转型。这样也就可以理解，新工人的阶级意识还比较含糊，处于比较初级的状态，因为时间太短。所以，你们的工作，首先通过一种文艺形式，然后又通过社会实践，促进这种阶级意识的成长、成熟。刚才卜老师讲“赋权”，我觉得应该这样理解：艺术首先是感性的，而人首先也是感性的，这种感性力量能够打动感性的人。一个人原来可能由于在生活、工作或社会环境中备受挫折，垂头丧气，这时候听到新工人艺术团的歌曲，就像吹进了一口气，给他注入了精神，这个人可能一下子就振作起来了。有时候，就是一首歌，就改变了一个人的精神状态。从感性的感动经过一个过程，最终可以达到理性的觉悟。这是新工人艺术团的价值和意义的重要方面。刚才许多说到“工人美学”，我第一次听到这个概念，它比所谓“人民美学”这个概念要清晰得多。人民美学其实相当含混，因为“人民”概念按传统理解，包括工人、农民、小资和民资，是多个阶级的混合。工人美学的内涵就可能清楚得多，而且有新工人艺术团的实践经验，可以结合起来丰富、完善。这也是咱们应该做的一个工作。

　　孟登迎：这几天我还在读一些有关工人阶级的书，因为孙恒讲到工人阶级的形成，不知是否读过E.P.汤普森写的那本书《英国工人阶级的形成》，这本书很厚。孙恒其实从经验和实践中总结出的两点——一是要有阶级意识，二是要有工人组织，与汤普森的历史描述很吻合。汤普森重视工人的阶级意识，重视工人的日常生活。刚才那个老师也提到什么抗议歌手之类的称谓，我觉得所谓抗议歌手还是一种过分个人主义风格的展现，孙恒他们追求的不是这玩意。我觉得有一个核心，工人阶级文化是共享性的，它具有开放和分享性。而抗议艺术都具有个人的展示性，工人阶级最可贵的就是互助和朴素，是一种平实的美学。在这个意义上，可能好多传统的现实主义风格的作品，好像在很平静的河面下有暗流汹涌。像黄纪苏老师说的细节的捕捉，包括刚才谈到的爱情问题，它下面埋藏的东西比可见的东西要更微妙复杂。我们的经济权利被侵犯了，我们可以找一个抗议的对象;我们没有爱情，或者被剥夺了爱情的权利，我们没有可抗议的很明确的对象，因此这种伤痛是很难表达的。当然，这也使有关爱情的描绘变成了一项更具有挑战意义的创作。从世界范围来看，最好的那些名著，在处理这个问题上都有相当的穿透力，而这些大作家不见得是无产阶级的，可能是无产阶级文艺产生之前托尔斯泰那一类作家，但是这对我们观察此类问题是很有启发的。

　　崔柯：已经到结束时间了。孙恒老师今天带了吉他过来，让我们一起来欣赏一下孙恒老师的现场演唱。

　　(音乐演唱)

　　崔柯：谢谢孙恒、许多老师的演唱。我们今天的论坛到此结束，谢谢大家!

　　(根据速记整理，经过本人校订)