主持人：崔柯(中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所)

　　主讲人：孙恒(新工人艺术团)

　　参与者：李云雷，黄纪苏，祝东力、赵志勇、王磊……

　　时间：2013年4月25日14:30—18:00

　　地点：中国艺术研究院334会议室

　　崔柯(中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所)：欢迎大家参加第二十三期“青年文艺论坛”。再过几天就是“五一”国际劳动节了，我们今天讨论的话题“新工人艺术团：创作与实践”恰恰和劳动、劳动者相关。

　　“新工人艺术团”成立于2002年“五一”劳动节，成立之初叫“打工青年艺术团”，后来改名“新工人艺术团”。自成立以来，出版了七张原创歌曲专辑和几部电影、纪录片、戏剧作品，策划了打工春晚。新工人艺术团最突出的特点，一是旗帜鲜明地“为劳动者歌唱”，他们的歌曲都是与打工群体的生活状态、劳动状态密切结合在一起。二是艺术创作和社会实践密切结合在一起，他们的创作，是和建立同心实验学校、工友之家、打工博物馆、新工人剧场、同心互惠商店、工友影院等社会实践紧密联系在一起的。

　　最近，新工人艺术团出版了新专辑《家在哪里》。这张专辑除了一如既往坚持歌唱劳动和劳动者外，更宣布“雄关漫漫真如铁，而今迈步从头越”，那么我们是否可以理解为，“新工人艺术团”的音乐号角有了一些新的声音，新的音符呢?就让我们一起来探讨一下。

　　(孙恒介绍新工人艺术团报告附后)

　　崔柯：谢谢孙恒老师。孙恒老师为我们介绍了新工人艺术团的发展历史，并着重介绍了“新工人艺术团”所做的一系列社会实践，让我们看到了促进他们艺术创作的社会动力。我觉得也正是因为有了这些社会实践作为支撑，“新工人艺术团”的创作才始终保持了活力，不断带给我们新鲜的艺术体验。在文学史上有“饥者歌其食，劳者歌其事”这一古老而朴素的现实主义传统，我想在新工人艺术团最初几张专辑里面，就保持了这种可贵的传统。当然，在后来的专辑尤其最近出版的这张《家在哪里》里面，“新工人艺术团”也超越了这一层面，有了文化上的自觉，力图用艺术来引领现实、指导实践。如果联系当下的音乐生态来看“新工人艺术团”的话，我们可以得到一些启发。

　　首先，我们“青年文艺论坛”之前讨论过“中国风”问题，我当时提出的看法是，“中国风”是古典中国和西方现代音乐形式的结合，当下的中国现实在“中国风”的歌曲里是缺失的。而新工人艺术团的歌曲恰恰把当下中国的现实，真实而鲜活地表现了出来。

　　第二，与其他类型的流行歌曲相比，新工人艺术团是独具特色的。不妨从歌曲的抒情主体上来看待这种区别，新工人艺术团的抒情主体是群体——而几乎一切流行歌曲的抒情主体都是个人主体，为情所困的哀怨男女不消说，即便是那些具有批判和反思精神的歌曲，如罗大佑、崔健等，也都是个人主体。包括《春天里》，“有了信用卡，有了二十四小时热水的家”之后的那种回望，都是凸显个人情怀，其背后所赖以支撑的是个人主义价值观，以此生发出各种通过个人奋斗实现人生价值的“个人梦”、“英雄梦”，最近几年流行的选秀、PK、中国好声音等音乐节目，都不离这一观念。我们论坛之前讨论过小资与文化领导权的问题，其实今天的小资所接受的也是这套个人主义价值观。但一个孤立的、原子式的个体，在今天是不具备社会实践力量的。新工人艺术团旗帜鲜明地歌唱集体，号召团结，是难能可贵的。

　　第三，前年“青年文艺论坛”第四期讨论流行音乐的时候，评议人孙伊博士就把当前流行音乐突破的契机寄托在新工人艺术团身上。她认为，当前流行音乐呈现“分众化乐听”的趋势，听众基于趣味的不同组合成不同的文化消费的圈子。比如在豆瓣网搜“摇滚”这个关健词，搜索结果有一千多个小组，往下又以摇滚内部更细的音乐类型划分为无数小组，她用了“碎片化”来形容这一状况：音乐只在一个社群内自我循环，流通管道很狭窄甚至被堵死了，这会造成一种社会区隔。而上个世纪八九十年代之交的摇滚乐的受众则包括了个体户、知识分子、青年学生、工人等不同的群体。她认为，由于新工人艺术团有强烈的主体意识，而且与知识分子之间有很多连通互动的渠道，所以有可能打破当前社会区隔，为流行音乐发展提供契机。那么新工人艺术团最近的专辑里面有一些新的突破，我觉得确实像孙伊当时提出的，在当前流行音乐发展出现种种尴尬与困境的时候，新工人艺术团不仅提供了一种新的音乐类型，而且也可以为当下流行音乐的发展提供一些启发。

　　下面请大家自由发言。

　　卜卫(中国社会科学院新闻与传播研究所)：我说两句抛砖引玉，因为我确实从2005年开始听他们的歌，也跟了很多次演出，包括反拐巡演也是我们一起策划的。在这个过程中，包括我参与反拐巡演，或者参与他们的工人艺术节，我觉得不能把艺术团的作品单纯看作音乐或者音乐文本，这是社会运动的一种形式，这是新工人艺术团跟其他所有音乐团体不一样的地方。在这里应该讨论一个概念，就是艺术行动主义，工人音乐本身是一种行动，比如说对富士康工人跳楼有感觉，新工人艺术团就会做一台晚会，通过传播形成一种行动，这是最重要的。工人音乐是用音乐来干预社会，不是单纯的音乐文本，也不能以流行音乐为坐标来讨论工人音乐的长处与短处。我们讨论工人音乐，要看到是谁来创造这个音乐，谁来听这个音乐，这个音乐到底用来干什么，这是非常重要的，我们要找到工人音乐的主体及其主体性。我自己长期从事有关边缘群体如何利用媒介和文化来改善自身的状况并促进社会变革，这个研究已经做了20多年，有大量机会与流动人口、农民、艾滋病感染者、贫困人口、被拐卖的妇女儿童、暴力受害者等各种群体一起工作，在这样的群体中，你会发现艺术特别有用。因为对最贫困的人群来说，他们面临的剥夺不仅是经济上的剥夺，也是精神上的贫困，会让这些人变得特别的无助，而且在这个社会他们站不起来，这时候，你会发现艺术比其他方式更有用。因为与UN的很多机构合作，项目经验告诉我们，贫困儿童通过图画等艺术形式能够表达自己。我们也做过汶川地震儿童的工作访问，从8岁到11岁的孩子，从大山里走出来的时候，他们其实心灵上很受创伤，因为看到亲人去世。这时台湾的心理援助团队给他们做舞蹈工作坊，这个工作坊可以帮助他们打开身体、打开心灵，很快通过几个小时的工作，你就会发现小孩挺起胸来了。那么很多的音乐和戏剧活动，让最贫困的人敢说话，可能是第一次在公共场合说话，第一次在公共场合表演，所以艺术特别有我们叫做“赋权”的作用。艺术是他们最容易接近的形式，通过戏剧等各种适宜的艺术活动，让他们感受到自己有力量，有改变自身处境的力量，而且能团结起来，这是工人艺术最重要的作用。多少年来，我们也跟一些大的企业或一些大艺术家有一些联合，就是希望做艺术行动主义，目的为了帮助这些人赋权。经验表明，适宜的艺术是最能让边缘群体获得力量的一种手段，正是在这个意义上，我肯定工人音乐的意义，即用艺术来干预社会。我先说这么多吧。

　　王洪喆(香港中文大学新闻与传播学院)：我之前的研究是关于东北老工人的文化空间和文化表达，所以在进入“新工人”文化的研究之后，就带着一些原来的问题意识。刚才主持人提到三点对我有一个激发，我想到额外的一点，因为你提到三点，其中包括中国风和现实主义的结合，然后提到其中的集体的主体如何超越个体的主体，还有知识分子和不同阶层的联结;而我一直在问的一个问题就是，所谓两种集体主义之间，在今天有没有结合的可能?就是社会主义的集体主义、老工人的文艺主体和现在新工人的文艺主体，是不是可以勾连起来?我想到了一部影片《耳朵大有福》，是《钢的琴》的导演张猛拍的，《钢的琴》是第二部影片，《耳朵大有福》是他的处女作。在这部片子里，范伟扮演的王抗美是个下岗铁路工人，原来是单位里《长征组歌》的领唱。他在下岗后找不到工作，遭遇到各种各样的歧视。如果你注意到这部片子的“声音”就会发现，找工作的过程一直是伴随着一种背景“噪音”——各种各样的流行歌曲、二人转。王抗美一直试图在噪音当中发出他的《长征组歌》的声音，他就是发不出来，找不到任何一个点可以跟这个充斥背景噪音的环境对接上。这种“失声”的状态，也就是文化主体性的困境，我在东北失业老工人身上大范围地感觉到这种困境的存在。等我再回过头来观察新工人文化，从孙恒他们的音乐中爆发出来的那种强烈的自我命名、对身份进行确认的需求和冲动，同老工人的失声形成鲜明对比。虽然他们的文艺都是与当下的消费主义相对抗的、某种集体主义的表达，但是却被分割成两个迥异的彼此不相关的故事。老工人的解体和新工人的生成，本来是同一个历史进程的产物，是同一个硬币的两面。所以我想跟今天在座的老师、同学探讨一下，新老两种集体主义主体的团结，可能性在哪?因为这个问题我也没有答案，我还在想。记得前一阵子还看到黄纪苏老师在《参阅文稿》上写过一篇对中国工人阶级的观察，也提到了这个“新老”的问题。

　　崔柯：确实像卜老师说的，音乐应该具有干预社会的功能，我觉得音乐除了能直接促进社会实践，比如说可以作为“维权”的手段之外，更重要的是可以改变人的精神状态。长此以往，当一代人成长起来之后，就有可能带来新的社会状态。王老师说的两种集体主义能否结合的思路，“新工人”的前身当然不是“老工人”，而是“老农民”，不过从这个比较研究的思路，我觉得应该会发现一些很值得探讨的问题。

　　赵志勇(中央戏剧学院)：我是2009年元旦那天去皮村看的第一届新工人文化艺术节，接受了人生中很深刻的一次教育，这些年来就一直关注他们。我特别同意刚才卜老师说的，我自己带了一个家政女工的戏剧小组，带了一年半，我能深切体会到文艺对于这些普通劳动者所起的作用。其实家政女工也是都市里面新工人的一个群体，对她们来说，首先确认自己的身份是一件特别困难的事情，没有任何一个家政女工会说，我在这个地方做这个工作要怎么样，她们最终一定都会回到农村的家里去的。而且这个工作要求她每天住在雇主的家里，会导致一种寄人篱下的感觉。家政这个行业很不稳定，流动性非常大，参加我们工作坊的成员的面孔也是不断地在改变。我们工作坊里的那些大姐就会不断地有人失踪，因为其中某些人会突然失业了，就来不了，或者家里出了什么事儿，她就消失了。 去年我们去皮村演出之前，有一个之前一直在参加排练的大姐就这么突然消失了，而少了她，我们的一场群戏就缺了一个人。没办法，我只好临时抓了另外一个大姐来参与。这位大姐有段时间经常会来我们工作坊，但是她从来不参加我们的活动，只是坐在角落里看我们。那天实在是没有人了，我就问她可不可以参加演出，她显然被我吓坏了，连连拒绝。我跟她说我可以重新分配角色，给她一个戏份少，没台词的角色，减少她的负担。没办法，因为我们必须凑够人数。结果那次赶鸭子上架之后，她居然成了我们工作坊里最积极的骨干成员。后来慢慢熟悉了，这位大姐就放松了，她是个特别腼腆的人，在雇主家里从来不敢提自己的要求，雇主要求什么她也从不敢反对。她在工作坊里讲自己的工作状况，说她以前有一个雇主家住在二十几层的高楼，那个雇主对她特别不放心，每次只要离开家就把她一个人反锁在家里。我听了非常震惊，问她这样万一出事了，比如火灾什么的，怎么办?她说她从来没想过，也没跟雇主提过。我们工作坊所有人都觉得太不可思议了。这位大姐由于胆小，从来不敢跟别人讲她有什么要求，于是她的权利被压抑到了这样的程度!

　　参加我的戏剧工作坊之后，我能感觉到她性格的变化，连她自己也说自己现在敢说话了。有一件事情特别逗，发生在上个周末(4月2日)我们在9剧场演出的时候。因为之前这些大姐从来没进过这么正规的剧场，到剧场走台的时候大家都非常紧张，而且由于她们工作时间的限制，我们只有一天时间适应剧场、走台，当天晚上就要演出，她们的紧张让我也很焦虑。当时这位大姐是所有人中最紧张的一个，彩排的时候只要一轮到她的戏份，她就止不住地打哆嗦，说话声音都打颤。后来排练完了她来到我跟前，说：“老师对不起，我今天生病了，我牙疼，所以发不出声音。”我对她说：“没关系，你看你行不行，要是实在病得厉害上不了台的话，咱们再想办法看怎么安排。”她说：“没关系，没关系。我可以的。”到了晚上，她坚持着完成了演出，效果还不错。

　　说实话，其实我不知道她那天彩排时的紧张跟牙疼的关系有多大，但给我印象特深的是，她知道自己彩排表现不好，主动来找我沟通，而且在沟通当中她否认自己表现不好是因为紧张。因为参加工作坊的经验告诉她，出现任何问题都要积极寻求沟通，而且因为紧张而不敢说话、不敢表达，这在她看来已经是一个非常负面的事情，她宁可用“牙疼”做托词。我想说，这是民众性的戏剧艺术对参与者的改变的一个活生生的例证吧。我亲眼见证了这个过程活生生地在我眼前发生，所以我觉得这种民众性的艺术真的非常有力量。包括像新工人艺术团演唱的那首《劳动者赞歌》，原本是1980年代“光州事变”的时候韩国工人反抗阶级剥削和压迫而创作的一首歌，现在已经有了不同语言的版本。去年去香港参加2012年工人文化艺术节，听不同国籍的劳动者用不同的语言，演唱这个歌的不同版本，表达劳动者维护自己权益的愿望和意志，我的感觉非常震撼。我相信民众的文化艺术在维护劳动者权益的过程中所起的作用。这是我的感触。

　　崔柯：刚才卜老师提到艺术的“赋权”功能，我就想起当时看你导演的、打工妹出演的话剧《我的劳动、尊严与梦想》的感受。在演出之后与演员的交流环节中我发现，虽然她们在现实中非常辛苦，受到了很多不公平的对待;但是她们的精神状态和我之前想象的——比如说可能会很痛苦、很委屈、很压抑——不一样，她们的精神状态是阳光的、积极的，有种轻松和幽默的气质出现在她们身上。我觉得这个可能和艺术带给她们的改变有关系。

　　卜卫：除了关注新工人艺术团，我还研究其他的团体艺术实践，我觉得，艺术在这里主要有两个作用。最主要的作用是自我赋权，赋权不是外人强加给劳动者的，而是他们通过自己的创作、自己的反思，形成一种力量，一种非常宝贵的集体力量，找到自己的位置，站在一个立场来开展行动。孙恒的那个团体有一个宝贵经验，就是集体创作，他没有来得及讲，我觉得这是非常宝贵的经验，大家一起创作一个艺术作品，在这个过程中大家会有一些交流和提高，这完全不是流行音乐操作的那种商业化的程序。这里有一个自我赋权的作用，自我赋权包括身份认同，也包括他自己要获得一种改变自身处境的力量。因为贫穷，劳动者被剥夺的不只是经济权利，还让他们有一种对这个社会的无力感、无助感，这是最恐怖的。实际上，我觉得这是对最底层人的另一种压迫。通过艺术活动，使原来没有资源、没有权利的人重建自我认同、重建集体归属感。这让我想到另一个案例，2004年，在一个村庄，很多农村妇女遭受家庭暴力，她们基本不出门，也没有机会交流这个问题，只能认命。当时当地妇联只做了一个活动——腰鼓队，所有的妇女就都和自己的丈夫说，妇联现在组织集体活动找我，你应该让我出去。出去以后那些妇女们就开始有这方面的交流，刚好我们项目到了那个村，也就顺势建立了一个演出队，组织大家讨论自己的家暴经历，并辅以社会性别培训，演出队演出自己的故事，到最后这个村的家庭暴力现象就没了。后来，我到这个村去看被家暴妇女，她们的丈夫就说，北京来人了，你赶紧走，我看孩子——这是他们第一次说看孩子——他们知道了看孩子也是男人的责任。其实我觉得这就是通过民众戏剧运动改变了他们原有的生活。第二个作用就是，孙恒他们是有产品的，有他们自己的文化产品，这个文化产品最重要的作用是可以与社会做交流，让社会听到这个群体的声音。在他们的每一首歌曲背后都有他们的故事，刚才讲了《彪哥》的故事，还有《生命尊严》那首歌，并不是在富士康工人跳楼之后创作的，之前就有，这种声音一直就有，但是之前都没有被社会听到。做成专辑，或者做成大型活动，就可以利用这个平台与社会交流。打工春晚也是艺术行动主义的一部分，为什么不只在皮村做，也要在电视台做?就是要利用电视这个平台与社会交流。当然电视是一种大众媒介，这里面就会有很多与大众媒介的艰难的协商过程。协商的目的就是要保证“原音重现”，而不被大众媒介再现为“他者”。其实这里面也还有好多可讨论的东西，但无论如何，这两个作用是非常重要的。

　　张慧瑜(中国艺术研究院电影电视艺术研究所)：我接着说一下，今天感觉来的朋友挺多的，说明大家对新工人艺术团很感兴趣。我想谈三个问题，一个是新工人艺术团的艺术创作，二是新工人的身份，三是新工人与下岗工人、农民的关系。一个时代一般由三种文化组成，一是残留文化，是上个时代遗留下的、已经失效的文化，如革命文化、革命叙事以及依附于作协等体制内的文化生产，这些文化在前一个时代可能是主流文化，现在被边缘化了;第二是主流文化，我们这个时代的主流文化就是消费主义文化，有以下几个特点：城市文化、个人主义文化、消费文化和青少年文化，也就是90年代市场化以来出现的大众文化、流行文化;第三种是新生文化，虽然处在萌芽、边缘状态，但预示着新的未来和新生力量，我觉得新工人艺术团所创造的工人文化就是新生文化——新工人是这20多年中国再一次高速工业化的产物。相比消费主义的主流文化，新生文化更强调协作伦理、劳动价值和尊严。

　　自2004年以来，新工人艺术团已经出版了七张专辑，其中我印象比较深的有两类歌曲，一类是与劳动、打工者身份相关的，如《打工，打工，最光荣》、《天下打工是一家》、《劳动者赞歌》等，还有一类是关于个体的生命之歌，如《彪哥》、《电梯姑娘》、《老张》等。听新工人艺术团的歌以及看打工春晚，让我感触最深的就是，这是打工者自己的生活，朴素而真挚。与革命文化或革命歌曲不同，这些歌更偏流行歌曲和民谣风格。在主流文化中，农民工被描述为“他们”，在这些歌曲里“我”、“我们”是主语，这是一种非常主体性的表达，而且在“我”和“我们”之间没有冲突，个人与集体是和谐统一的，这也反映了新工人在社会结构中处在极其相似的位置上，“我”和“我们”都彼此感同身受。在第一张专辑《天下打工是一家》的封面有这样一句话“这是一个沉默的群体，他们不能表达自己，而‘打工青年艺术团’却能通过文艺发出我们自己的声音”，“发出我们自己的声音”也是新工人艺术团最基本的诉求。

　　在主流文化中几乎看不到新工人的身影，新工人经常出现在讨薪、跳楼等社会新闻和法制节目中，因为新工人是生产者，他们只能隐藏在消费主义橱窗的背面。新工人艺术团的意义就是让这些不可见的群体和声音重新让人们看见和听见，而且是用文化、文艺的方式。新工人、农民工一般被作为社会弱势群体，弱势群体的说法来自2002年总理的政府工作报告，在这份报告中“下岗职工、‘体制外’的人、进城农民工和较早退休的‘体制内’人员”被归为弱势群体。80年代末民工潮第一次出现时，打工者是突破黄土地的“勇者”，是奋斗的《外来妹》，而新世纪之交在中国成为世界加工厂、加入WTO之际，农民工已沦为需要政府和全社会救助的弱势群体，这正是2002年新工人艺术团成立的历史条件。

　　新工人艺术团的原名叫打工青年艺术团，从“打工”到“新工人”的称呼转变，可以看出新工人艺术团有了越来越清晰的主体认同。“我们”不是打工仔，不是外来妹，也不是农村来的农民工，而是从事工业生产的全职工人，是离开土地的、市场关系下的雇佣劳动者。这里的“新工人”更多的是指80后、90后新生代农民工，正像孙恒老师所说，他们与历史上生活在体制内的国企老工人不同，也与第一代挣钱返乡的农民工不同。关于农民工的讨论，身份和名字是一个经常被讨论的问题。网上有一首打油诗《打工的名字》：“本名民工、小名打工仔/妹、别名进城务工者、曾用名盲流、尊称城市建设者、昵称农民兄弟、俗称乡巴佬、绰号游民、爷名无产阶级同盟军、父名人民民主专政基石之一、临时户口名社会不稳定因素、永久宪法名公民、家族封号主人、时髦称呼弱势群体”。这些称呼出现在不同的语境和论述里，在当下中国恐怕很难找到其他的群体拥有如此多的名字。这些名字突出了新工人的农民出身、乡土气息以及其工作的流动性、暂时性，仿佛是一种过渡形态。这种农民的身份在中国现行制度下意味着在乡村有一块可耕种的土地，这也是中国的农民工与其他国家或地区工业化进程中一无所有的城市无产者大军的最大不同。

　　新世纪以来，下岗工人、农民工和农民是三大社会弱势群体，对于这三个群体又引出三种不同的故事。下岗工人是国有企业破产重组、传统社会主义工业体制瓦解的产物，是计划经济如何转型为市场经济的问题，是“旧包袱”;农民工则是改革开放以来农民离开土地进城打工的故事，是现代化、工业化、城市化的产物，是新现象;农民则是农业、农村问题，是现代化之外的空间如何获得发展的问题。在社会学研究和文艺作品中，他们也被处理为不同的议题和故事。比如下岗工人是下岗再就业、城市社会保障问题，农民工则是保护农民工合法权益的法律问题，农民则是农村建设的问题。在文艺作品中，这三类群体也处在彼此分裂的状态，讲述下岗工人的电影、电视剧看不到民工的身影，关于农民工的影视剧也很难讲述农民和下岗工人的故事。就像孙恒老师所叙述的新工人自己的历史中，很难纳入下岗工人和农民的故事。这样三类群体和三个彼此分离的故事本身是有道理的，他们确实是不同的社会制度下的产物。但是，这三个群体和故事又是同一个历史进程和社会转型的产物。下岗工人、农民工进城和乡村的凋敝是同时发生、互为因果的。我的困惑在于，能否用一种相对整体性的眼光和视野来理解这三类群体的历史，理解他们彼此的困窘。比如讨论新工人问题，离不开对老工人以及对乡村问题的讨论，工人所代表的劳动政治在消费主义时代有没有其他出路?乡村在主流文化中为何会被想象为现代化之外不适合人类居住的地方?中国能否出现一种返乡运动?乡村能不能回去，这不仅涉及农民，也关系到新工人的命运。这是我的一点想法。

　　崔柯：关于命名方式的那首诗，我觉得用“新工人合唱团”的一首歌回答，就是“我的名字叫金凤”，“ 金凤”是什么?是身份证上的名字，是我作为一个公民的名字，而不是由社会分工不同而赋予的、带有歧视意味的称呼。

　　李玥阳(中国传媒大学)：我之前去过皮村，也听过这些歌，很感动。今天听孙老师系统性的论述，我更是肃然起敬，觉得自己做的事情太少，所以我决定明天把这些歌给我的学生讲讲。我刚才听孙老师讲，听张慧瑜讲，想起我曾经看的一本书，很受启发。大卫·哈维在他的《新自由主义简史》中提到，在整个世界范围内的新自由主义脉络，首先都是以削弱工会的力量为它的诉求。书里面提到，美国削弱工会的力量，是通过美国产业中空化来完成的，也就是说，把美国制造业转移到第三世界，或者转移到工会力量比较薄弱的南方，美国的工会力量就削弱了。而我们也是在同样的脉络中削弱了自己的工会力量，通过下岗，把工人群体从“老工人”转变成另一个暧昧的不稳定的身份——农民工。而在当下，比如说工人转化成了一个韦伯式的合理化的表述，变成一种职业伦理，在很多年前五一劳动节的晚会上，工人就已经变成一个职业伦理的表述。还有就是农民工的问题，现在基本上被纳入三农问题，而三农问题又很容易转化成为一个右翼叙事——三农问题是怎么造成的呢?是城乡二元对立的制度造成的，这是个由毛时代遗留下来并一直没有解决的问题，怎么解决呢?通过城市化。在这些时髦的叙事当中，一个特别沉默的身份就是工人。我们应该在一种更加政治化和更具批判性的意义上重建新工人的身份，这是特别重要事情。同时，当下的混乱现象让我很纠结，这个问题很大程度上是，左翼一直缺少阶级基础，并不是说没有阶级基础，而是它的阶级基础在主流的视野中是不可见的。所以我想通过孙恒老师这样的行动和社会实践，可以让这个阶级发出它的声音，我觉得特别重要，谢谢。

　　崔柯：谢谢李老师，我们休息10分钟再继续讨论。

　　(茶歇)

　　崔柯：我们继续讨论，正好新工人艺术团另一位创始人许多老师也来了，先请许多老师发言。

　　许多(新工人艺术团)：说一点体验吧。这么多年，自己在创作上有一个转变，就是从个人的、小我的状态出来，来关注整个打工群体。当年我听了些摇滚乐就跑北京来，想做个摇滚青年，一开始写的歌曲的确是写自我世界里的一些情感，里面会有很多愤怒，但是这愤怒更多是自己的想象，自己只是在旁观，没有进入到这个社会，也看不清这个社会，在表达上也是更感性化的，是一种宣泄。后来跟孙恒认识了，成立了演出队，我们去工地给工友们演出，开始我还是唱那些自我状态的歌。后面慢慢地在创作上有了转变，开始从自我的状态出来，开始关注周围的工友，写工友们的生活。这个过程有点漫长，包括会有些阵痛。当然这个过程也是潜移默化的，自己去工地看工友们的生活，后来在打工子弟学校当音乐老师，慢慢的，自我身份认同从一个摇滚青年转变到自己就是一个打工青年，就是一个劳动者，所以说身份认同的确很重要。

　　这么多年，如果说我们有什么总结，那么我觉得我们是在摸索、实践一条民众文艺的路线，民众文艺相对主流的精英文艺，民众文艺首先是把发声、表达的内容放在第一位，你要表达什么，有什么话要说，这是第一位的，其次才是怎么更好地表达。而主流的精英文艺，是把怎么表达放在第一位，甚至你的表达形式得达到一定标准后才有资格去表达，但是我们所说的民众文艺首先是给你表达的权利，其次才是怎么样更好地表达。关于表达的形式，怎样更好地表达，表达的内容就像一颗种子，它会有一个自我生长的过程，也就是说，表达者在表达的自我认知、自我探索需要一个过程，我们可以找到工人自己的一种美学，这些年我们也在思考和探索。

　　刚才卜卫老师说到，主流商业化的流行音乐可能更多是一种个人式的创作，自己在屋子里写，或者是流水线的程序化操作。我们的创作，也有自己在屋子里写这个环节，但是一些素材可能是工友写的一些信或一些诗，然后进行再创作，我们也有集体创作。

　　黄纪苏(中国社会科学院《国际思想评论》杂志)：你能把自己大概的经历介绍一下吗?

　　许多：从上高中开始，自己比较厌学，整天在篮球场上，成绩也不好，到高三开始想将来干嘛。突然有一天看着窗外，窗外下着小雨，操场上放着一点音乐，突然有一种画面感震撼了自己的内心，于是我决定得当电影导演去，因为感觉自己有很多话要表达，而画面感是一种出口。后来一查发现北京有一个电影学院，但那一年导演系没招生。后来我高考成绩也没上线，想着回头再考，做艺术得了解生活吧，于是我去派出所当了协警。在那个城市，我认识一些哥们儿，听了一些摇滚乐，觉得这个摇滚乐比电影好操作，成本低，那时候玩电影成本太高。后来知道北京这边有音乐学校，然后就要死要活跑北京来了。之前我都没摸过吉他，我以为学校会发一把吉他的，后来说你得自己买，正好有一个同学有一把，让我可以分期付款买，于是我到外面打工挣点钱。从那个学校出来之后，我就搬到霍营去住，当时好多玩地下摇滚乐的都在那儿住。2001年“9·11”之后的一天我出去卖唱，正好看见报纸上一个很大的照片，那两栋楼倒了。那天我去西直门的一个地下通道卖唱，突然一个哥们跑过来说，他在西直门地铁站卖唱，被警察抓了，没收了吉他，警察让他拿一两百块钱赎吉他，他跟那警察软磨硬泡，那警察说那你拿20块钱吧，但他还是没钱，便跑到我那儿跟我借钱。出于阶级感情，我就把钱借给他了，他赎回吉他，跟我聊天。之前他也是卖唱时认识了孙恒，后来在一个阳光明媚的下午，他骑着自行车带我去找孙恒，于是我们就认识了，最初打工青年文艺演出队，就是我们三个人成立的。

　　李云雷(中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所)：刚才你说那种自我意识发展成一种集体阶级意识的过程，是一个痛苦的过程，能否再具体谈一下。

　　黄纪苏：哪儿痛苦了?

　　许多：一开始主要是自己还是那种摇滚青年的状态，在旁观，没有真正进入到这个群体当中去，所以在身份认同上也没有转变，还没转变到打工青年、劳动者的身份认同，还是一个很小我的状态。而从个体的“我”到“我们”，到一个大我，是需要自觉地把小我打碎，这肯定是有阵痛的，当然这也是一种自然的分娩，潜移默化、水到渠成。

　　黄纪苏：你这个从“我”到“我们”的过程大概用了几年?

　　许多：可能有一年吧。

　　黄纪苏：我听的唱片里头，你的摇滚特点特别鲜明。

　　许多：我觉得现在更摇滚。

　　祝东力(中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所)：其实如果是同吃同住同劳动，生活在一起，成为他们当中一员，这时候，就不太容易采取旁观的立场了。生活方式一般会决定观念。

　　许多：一开始也在村里住，村里住了很多打工者，都要被查暂住证，但是当时的身份认同是，你是玩摇滚的，和他们不一样，所以就是一种旁观的态度。但当你认识到自己其实也是一个打工者，和大家一样，这时你的表达就有了立场，看问题就更清楚了，你的呐喊就更有力量。我转变后写的第一首歌《打工号子》，音乐上很摇滚，歌词上呐喊的是对打工者感同身受的社会歧视与不公的抗议。

　　黄纪苏：另外问一个小问题，刚开始肯定是一个较小的集体，到了后来是整个“新工人阶级”的意识，这中间感觉上有明确区分吗?

　　许多：这个也是，一开始的确也没有认识到这个事有更多的社会意义，没有看得那么远。但刚开始工友们那种鲜活的生活会给我很大吸引力，当我听到工友们这样的故事，进入他们的生活，会让我有种血脉喷张的感觉。所以先是感情上的认同，后来一路走过来，就有了更多理性的认同，对整个新工人阶级的归属感，甚至使命感，这都是自然而然产生的。

　　黄纪苏：你写《老张》的时候是“我”还是“我们”?

　　许多：那是我们了。

　　祝东力：那是几几年?

　　许多：这个歌最初是在2005年吧。

　　李云雷：现在你的艺术风格还是比较接近摇滚，你觉得跟你当时那种摇滚有什么区别?

　　许多：那时候摇滚对于我来说更是一种形式上的符号，是寻找自我的一种符号，不被这个世俗世界吃掉的自己的符号，在表达上也就更情绪化，更歇斯底里，感觉这个世界很脏，但又看不清它到底怎么了，所以就用摇滚来发泄。看不清，因为是在旁观，把自己封闭在一个屋子里，隔着一个窗子看世界，没有立场。而现在有了劳动者的立场，对这个世界看得更清楚了，有了更有生命力的内容，对世界也有更深入的反思，在表达形式上也更自信了，现在更摇滚。

　　黄纪苏：另外我想问你《小妹妹来看我》这首歌，你们主要的改动是什么?是词改了还是曲改了?和原来区别大吗?

　　许多：主要是第一段，原来是“不要走山路”，我把它改成“我”在工地上做工的，“我怕妹妹看到哥，会心疼得把泪儿流”。

　　孟登迎(中国青年政治学院)：我是来学习的，孙恒以前有些接触，但还有一些情况想问一下：1999年前后，你是怎么与来自高校的志愿者开始有接触的?你参与志愿者活动与刘老石倡导青年大学生支农的活动是不是同时发生的?

　　孙恒：那是我们艺术团刚成立的时候，最开始我们也参与《中国改革》杂志社的一些工作，因为这个事开始和一些大学生社团有联系。

　　孟登迎：大概是哪一年?

　　孙恒：2002年、2003年的样子。那时候三农问题比较严重，温铁军、刘老石他们就组织大学生去支农，我就为他们改编一些支农歌曲。

　　孟登迎：你们跟他们的活动是交叉发生的?

　　孙恒：2002年我们这个组织成立，老刘他们更多是关注农村，我们就在城市关注工人群体。

　　纪苏老师刚才问我们，我觉得如果有一个分水岭，就是我们艺术团成立的时候，就是一个组织，不是一个人了，之前我们是个体，在迷茫中慢慢反思寻找自己。比如我创作歌曲也是这样，早期创作特别迷茫，只关心自己，觉得很有个性，可是越来越迷茫，找不到自己。所以1999年我就在全国各地去流浪卖唱，对我人生改变很大，不仅是歌曲创作，也是我人生的反思。比如我会看到彪哥，会看到那么多的工人，大家在城市生存那么艰难，同时也看到他们为了生活、为了梦想，那种不屈不挠的乐观奋斗的精神。在那个过程中，可以把自己暂时忘掉，可以去关心别人，唱一些歌，讲述他人的故事，结果反倒开始找到了自己。比如我去工棚，工友就在你面前，他会给你直接的反馈，只有在那种场景中，突然之间，你才会意识到你是谁，我觉得他人就像一面镜子，我们从他人那里看到了我们自己存在的价值和意义。