【05txlr按：近读《毛泽东年谱（1949-1976）》第六卷，其中有如下记载： “（1966年）3月20日 上午，（毛泽东）主持中共中央政治局常委扩大会议，并讲话。……在讲到有人反对形象思维时说：文学要形象，不能搞抽象。” 可是，照文革中《毛泽东思想万岁》一书收录的这次会议的讲话记录稿，毛主席在谈到形象思维时说的却是： “吉林的一个文教书记，有篇文章对形象思维批判，写得好。” 这里的“吉林的一个文教书记”，是指郑季翘同志；“有篇文章”，是指他发表在一九六六年第五期《红旗》杂志上的《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论——对形象思维论的批判》一文。 记录稿中并没有“文学要形象，不能搞抽象”一语。如果按照《年谱》的这个记载，毛主席似乎是主张形象思维的，是不同意对形象思维论的批判的。而按照《万岁》收录的记录稿，毛主席是赞赏郑季翘文章的，是支持对形象思维论的批判的。 当时，毛主席在政治局常委扩大会议上的讲话，在党内领导干部中进行了传达，郑季翘作为吉林省委负责文教工作的书记，听了这次传达，其他许多同志也听到了传达，其中明明说的是“吉林的一个文教书记，有篇文章对形象思维批判，写得好”这句话。 现在，《年谱》中引用的毛主席同一次讲话的记录，为什么没有了这句话，而出来了一句“文学要形象，不能搞抽象”呢？是不是以逄先知为总编辑的《年谱》编写者，又像从叶剑英同一个讲话中，找出毛主席有关“两件大事”的两段截然相反的话来了呢？我们只能说：很有可能！ 言归正传。所谓“形象思维论”，是曾经在我国十分流行，现在还实际存在的一种文艺理论。郑季翘的文章对这种理论进行了深入的剖析和批判，揭示了它的资产阶级的、修正主义的本质。 在批判形象思维论的同时，郑文对马克思主义的认识论作了详细的阐述（主要集中在文章的第四部分），现在读来，仍然很有启发，所以特地将《红旗》杂志的PDF图像版，转换成文字版（为了转换方便，文中的注释均省略了），并附上郑季翘1978年9月写的《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》的摘要，推荐给诸位网友。 从郑文可以看出，同资产阶级思想和修正主义思潮进行理论上的斗争，是非常重要的，这是无产阶级整个阶级斗争的重要组成部分。在与现实的资改派作斗争的时候，我们必须十分重视这种理论的斗争，因为正如列宁所说的，“没有革命的理论，就不会有革命的行动”。 郑季翘的文章比较长，有兴趣的网友、特别是希望深入学习马克思主义认识论的网友，可以下载了慢慢读（不要先忙着做结论），但愿能对大家有所裨益！】 《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论——对形象思维论的批判》 郑季翘 载于一九六六年第五期《红旗》杂志 一、引 言 近年来，在我国文学艺术领域中流行着一个特殊的理论，这就是形象思维论。这个理论很有势力：一些文艺理论家在倡导着它，大学的文学课程在讲述着它，文艺工作者在谈论着它；一句话，这是我国文学艺术领域中普遍流行的、用以说明作家进行文艺创作时思维过程的基本理论。这个理论断言文艺作家是按照与一般认识规律不同的特殊规律来认识事物、进行创作的。正因为如此，每当某些文艺工作者拒绝党的领导、向党进攻的时候，他们就搬出形象思维论来，宣称：党不应该“干涉”文艺创作，因为党委是运用逻辑思维的，而他们这些特殊人物却是用形象来思维的。被一些同志奉为金科玉律的形象思维论，为什么会成为某些人进行反党、反马克思主义活动的理论武器呢？这就不能不引起我们的怀疑：文艺创作的特质果真在于“形象思维”吗？这个被某些人祭在空中，借以唬人的“法宝”，到底是个什么东西呢？ 经过研究，才知道：所谓形象思维论，不是别的，正是一个反马克思主义的认识论体系，正是现代修正主义文艺思潮的一个认识论基础。近年以来，文艺领域中不断发生这样那样的问题，这反映了这个战线上复杂尖锐的阶级斗争；而形象思维论，却正给一些否定马克思主义和党的领导的人们提供了认识论的“根据”，起了很坏的作用。这个特殊的理论，无益于作家创作，相反，正是它，迷误了许多作家。 当前，我们的社会主义文化革命正在深入发展。在文艺领域中，我们正在对一些反社会主义的作品和理论进行斗争，这是完全必要的。但是，如果不彻底破除形象思维论这个反马克思主义的体系，那就等于还给反社会主义的文艺在认识论的根本问题上留下一个掩蔽的堡垒。所以，为了保卫马克思主义的认识论，捍卫毛泽东文艺思想和坚持党的文艺路线，对形象思维论进行彻底的批判，扫清形象思维论者散播的迷雾，应该是思想战线和文艺战线上一个重大的战斗任务。 二、形象思维论的基本观点 什么是形象思维？论者一致主张；它是与逻辑思维相对立而为作家艺术家所特有的思维方式。现在根据看到的几种著作，将其论点引述如下： 以群同志主编的《文学的基本原理（上册）》（高等学校试用教材）说： “通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维——即逻辑思维而说的。” 山东大学中文系文艺理论教研室编著的《文艺学新论（修订本）》说： “文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的思维方式就有所不同。一般把文艺这种特殊的认认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用以认识现实的逻辑思维。” 蒋孔阳同志在他的《论文学艺术的特征》的小册子里说： “形象思维和逻辑思维是对称的。它们都是我们人类的思想活动，为了适应不同的实践需要，而产生出来的不同的掌握和认识客观现实的思维方式。逻辑思维，主要是指科学家为了掌握客观事物间的关系，发现和制定有关自然和社会现象的规律，然后所产生出来的一种逻辑的推理的思维方式。至于形象思维，……它是作家和艺术家为了构造艺术形象的要求，而后所采用的一种特殊的思维方式。” 那么，形象思维是不是指人的感性认识而言的呢？又不是。形象思维论者一致指出，形象思维也是从感性到理性的深化，是认识的理性阶段。 《文学的基本原理（上册）》说： “在文学创作的实践过程中，作家的形象思维和科学家的抽象思维一样，都必须遵循从感性认识到理性认识的过程。” 《文艺学新论（修订本）》说： “形象思维和逻辑思维都是人们通过实践在感性认识（感觉、知觉，表象）的基础上形成的，它们都是认识过程的高级阶段”。 李泽厚同志在其《试论形象思维》的论文中说： “思维，不管是形象思维或逻辑思维，都是认识的一种深化，是人的认识的理性阶段。” 蒋孔阳同志说： “逻辑思维和形象思维，都是我们的认识逐渐由现象向本质的深入，都在于揭示现实生活的规律性。” 霍松林同志在其编著的《文艺学概论》中说： “逻辑思维和形象思维……都以感觉材料为依据，同时都要概括地反映事物的本质的联系和关系”。 形象思维既然是“从感性到理性的深化”，是“认识的理性阶段”，那么，它是怎样从感性发展到理性的呢？它既然是和逻辑思维“对称”的，那么，它与逻辑思维的不同之处究竟何在呢？ 《文艺学新论（修订本）》说： “它们不同的地方是在于，一个是凭借形象、一个是凭借概念进行形式不同的思维”。 《文学的基本原理（上册）》指出： 形象思维的特点和“精义”在于“在创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维”。 蒋孔阳同志说； “如果说逻辑思维从个别和具体，上升到一般和抽象，以达到纯粹的本质的东西。那末，对于形象思维来说，它始终是个别的和具体的，它虽然也深刻地反映着现实生活的本质规律”，“比较起来，形象思维就不是要从现实中抽象出概念，而是就通过现实生活本身的形式来进行构思。” 李泽厚同志说： “形象思维是个性化与本质化的同时进行。这就是恩格斯称赞黑格尔所说的，‘这一个’的创造。形象思维的过程就是典型化的过程。” 霍松林同志说： “总之，形象思维是用形象来思维的。” 总括起来，所谓属于和逻辑想维对称的形象思维，就是不用抽象、不用概念、不依逻辑规律，而是用形象来进行的思维。 人们不禁要问：这样能进行思维吗？能认识事物的本质吗？ 形象思维论者答道：这种形象思维妙得很，它比逻辑思维要高明：“一个作家和艺术家，在形象的思维上达到了的，并不一定就同时能够在逻辑的思维上达到。”而且“正由于这两种思维规律的不同，……因而某些作家的世界观虽有着落后因素，但有可能突破其世界现的局限而达到真实的反映生活。” 这种形象思维论难道符合毛泽东同志阐明和发展了的马克思主义认识论的观点吗？ 毛泽东同志在《实践论》中是这样说的：“要完全地反映整个的事物，反映事物的本质，反映事物的内部规律性，就必须经过思考作用，将丰富的感觉材料加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫，造成概念和理论的系统”；所以理性认识即论理的（逻辑的）认识“是综合感觉的材料加以整理和改造，属于概念、判断和推理的阶段。” 显然，所谓形象思维论，就是在文艺领域中反对毛泽东同志的这个论点的。为了更清楚地说明这一点，我们再引霍松林同志的一段话： “有些人认为不论是逻辑思维或形象思维，在将‘丰富的感觉材料’进行‘改造制作’的方法上并没有什么区别。那就是：逻辑思维是从具体到抽象，‘造成概念和理论的系统’；形象思维也是从具体到抽象，形成抽象的主题思想。在他们看来，形象思维不同于逻辑思维的只是它在形成抽象的主题思想之后，还需要给这种抽象的主题思想制造形象的外衣。显而易见，这种说法是错误的，是有很大的危害性的。按照这种说法，必然会在创作的一定阶段上用逻辑思维代替形象思维，其结果是产生公式化概念化的作品。” 形象思维论者反对在文艺领域中运用《实践论》中所阐述的普遍的认识规律，竟然达到如此狂妄的地步！ 三、不用抽象，不要概念、不依逻辑的所谓形象思维是根本不存在的 形象思维论者把所谓形象思维说得神乎其神；但是，只要我们破除迷信，剥去形象思维论用以装饰自己的马克思列宁主义外衣，分析它的本质，就不难发现；这种所谓理论不过是一种违反常识，背离实际的胡编乱造而已。 形象思维论者反对文艺作家用概念来思维，而要他们用形象来思维，这不能不使人惊奇。大家知道，语言是思维的工具。马克思说：“语言是思想的直接现实。”斯大林说；“不论人的头脑中会产生什么样的思想，以及这些思想什么时候产生，它们只有在语言材料的基础上、在语言术语和词句的基础上才能产生和存在。没有语言材料、没有语言的‘自然物质’的赤裸裸的思想，是不存在的。”语言是由词组成的。概念就寓于词之中。列宁说：“任何词（言语）都已经是在概括。”可见，不用概念的思维，是不存在的。 形象思维论者反对作家在思维中运用抽象，要求作家在整个思维过程中永远不离开具体事物的感性形象，不离开形象的整体。这是一个极端荒谬的论点。抽象，就是抽去具体事物的非本质现象，摄取其本质的一种思维活动。世界上整体相同的事物，就只有这个事物本身，所以，人们如果不利用抽象，就不能将两件事物联系起来，就不能找出各种事物的共同性，就不能发现事物的本质，也就不可能达到理性认识。概念，就是经过抽象才形成的。列宁说：“认识是人对自然界的反映。但是，这并不是简单的、直接的、完全的反映，而是一系列的抽象过程，即概念、规律等等的构成、形成过程”。显然，要思维，要发现事物的本质，就必须运用抽象的方法。没有抽象就根本不可能有思维。形象思维论把“不经过抽象”作为形象思维的特点，这正是这个“理论”的最根本的错误。这里，应该说清楚：我们反对的是形象思维论，并不是反对文艺的形象性；我们说思维必须运用抽象，并不是说作品应该抽象化。关于这个问题我们将在下文阐述。 形象思维论者虽然声称形象思维也是从感性到理性的深化，但他们既然反对作家在文艺创作中运用逻辑思维，实际上就是在文艺创作中取消思维，反对理性；因为认识事物本质的理性认识，正如毛泽东同志在《实践论》中所说，是人们在感性认识的基础上，进行抽象，运用概念，使用判断和推理的方法，才能达到的。思维中运用抽象，运用概念进行判断和推理，就必须遵循逻辑规律。必须说明，我们所说的逻辑是指辩证逻辑和形式逻辑两者而言的。思维所以能够认识事物的本质，正是因为它所遵循的逻辑规律，是客观事物最根本、最普遍、最一般的规律的反映。列宁说：“逻辑不是关于思维的外在形式的学说，而是关于‘一切物质的、自然的和精神的事物’的发展规律的学说，即关于世界的全部具体内容及对它的认识的发展规律的学说。换句话说，逻辑是对世界的认识的历史的总计、总和、结论。”又说：“逻辑形式和逻辑规律不是空洞的外壳，而是客观世界的反映。”正因为这样，依照逻辑规律进行思维，就可以对于客观事物的本质取得正确的理解。可见，要发现事物的本质，不是谁愿意不愿意在思维中遵循逻辑规律的问题，而是必须遵循逻辑规律的问题。 有些形象思维论者似乎感到了他们的理论的危机，想尽办法在暗中给这个理论修修补补，说作家在创作时也需要点抽象思维，作为形象思维的助手；有的并且利用辩证法的形式，说：“否认形象思维在创作过程中的主要作用，会导致作品的概念化；反过来，否认抽象思维在创作过程中所起的作用，有可能削弱作品思想的深刻性。”在形象思维论者想来，这样把形象思维和抽象思维列成矛盾的两个方面，又把形象思维当作矛盾的主导方面，真是稳妥和保险不过的事情。但是，形象思维论者想用这种办法维持一个假道理，是枉然的。折中主义的诡辩并不等于辩证法。我们且问：在这里，那起主要作用的所谓形象思维，还是不是反映事物本质的理性认识？如果是的，那就还和过去一样，在达到理性认识的途径上，制造了二元论，实际上反对了《实践论》；如果说，作品形象的思想意义是抽象的思维赋与它的，那就等于自动宣布形象思维论的破产。从这里也可以看出，形象思维论者的思想是极端混乱的。 为了论证不经抽象、“从个别到个别、从具体到具体”的形象思维也能认识事物的本质，形象思维论者发明了一个“合二而一”的公式：个性化与本质化同时进行。他们说，这就是形象思维的特征。 必须指出，形象思维论的这个论点，同样是对马克思主义认识论的修改。马克思在讲到人的认识和思维过程时说：“完整的表象蒸发为抽象的规定，……抽象的规定在思维行程中导致具体的再现。”恩格斯说：“一切真实的，详尽无遗的认识完全在于我们在思维中能把个别的东西从个别提高到特殊、然后再从特殊提高到一般”。列宁说：“为了要理解，必须从经验上开始理解、研究，从经验升到一般。”毛泽东同志谈到人们对于特殊和一般的认识的关系时，指出：“这是两个认识的过程：一个是由特殊到一般，一个是由一般到特殊。人类的认识总是这样循环往复地进行的，而每一次的循环（只要是严格地按照科学的方法）都可能使人类的认识提高一步，使人类的认识不断地深化。”显然，形象思维论者的“个性化与本质化同时进行”的论点，就是反对马克思主义关于从生动的直观到抽象的思维，从感性认识到理性认识这个认识的阶段论的。 为了给这种荒谬的臆造编制论据，形象思维论者硬说文艺创作中典型化的过程，就是“个性化与本质化同时进行”的过程。这当然也是不符合实际的。大家知道，典型是一类事物的完备的或最完备的形态。在现实事物中，不体现本质（共性）的个性和不为个性所体现的本质，都是没有的。所以，典型不能不是本质和个性的统一体。但文艺作品的典型，是作家创造出来的典型，因而什么是这个典型人物的本质和他的个性特征，作家对它必须是自觉的，他才能够掌握和创造这个典型。为此，作家必须把他在现实生活中接触到的个性不同的许多人物加以分析、比较，取得对于各个阶级中各类人物的各种共性（本质）的认识；又必须根据“典型环境中的典型性格”的原则，依据人物和环境的相互关系，对典型人物体现其共性的个性，取得明确的认识；才能根据这种认识进行创造，把取自现实人物的与自己的思想意图相适应的某些表象材料加以集中，使个性与共性统一起来，创造出各个阶级的各种典型。这样，人们才能通过这个典型，认识到某种人物的本质，它才能具有认识意义。可见，作家在创造典型时，他的思维正是按照马克思主义所揭示的认识规律进行的，而不是什么“个性化与本质化同时进行”的浑沌一片。 形象思维论者反对抽象，主张作家用形象来思维，要个性化与本质化同时进行等等，就是反对创作时有主题思想，有思想指导。有些形象思维论者并不隐讳这一点。霍松林同志说：“在形象思维的整个过程中，抽象化和具体化是统一的，不应该先抽象出赤裸裸的‘主题思想’然后再将它具体化。”有的人则说：“作品的主题，是作品写成后，由批评家给分析出来的。”必须指出，这种不要先有主题思想的文艺创作论，在不久以前，在不少文艺工作者当中，还是一种时髦的理论哩！ 实际上，这是一种空论。人类的一个特点，是有自觉的能动性。无论做什么事情，预先总要有个目的，有个安排；纵然这个目的和安排还是粗略的，但总须要有，才能动手去做。作家没有一个主题思想，就不知从何写起。当然，人的认识总是从感性的东西开始，作品的主题思想属于作家的理性认识，是不可能凭空产生的。从根本上说来，主题思想总是作家在社会实践中对社会生活观察、体验、研究、分析的结果。由于人的认识是逐步加深的，作家在写作过程中，发展和改变原来的主题思想的事也是常有的。但不论怎样，作家总是在主题思想（原来的或新的主题思想）的统帅下写作的。艺术实践表明：主题思想不仅通过作品的具体情节和人物形象表现出来，而且有时作者还在作品中用一定的方式直接加以表白。曹雪芹在《红楼梦》的开头《警幻仙曲演红楼梦》等回目中，就表出了本书的主旨。《水浒传》作者，则在《忠义堂石碣受天文，梁山泊英雄排座次》这一回中，通过对梁山好汉的赞辞，道出了他贯串于全书的指导思想。托尔斯泰对俄法战争的历史宿命论观点，在《战争与和平》一书里，不仅体现于一些人物形象中，而且还以作者插话的形式，直截了当地告诉读者。即使是自然主义的作品，作者所描写的社会现象，也是经过他自己的选择的；而任何选择，都是在人的一定的思想指导下进行的。 总之，作家创怍，都是为了表达来自实践的一定的思想意图，而作品中所要表现的总的思想意图，就是主题思想。至于和作家时代不同、立场不同，世界观不同、思想水平和生活经验不同的读者，可以从另一个角度来概括和认识作品形象的意义，得出和作者意图不完全相同的结论，这完全可以根据马克思主义的认识论得到说明，并不能为否定主题的形象思维论者提供任何根据。 至于说到公式化和概念化的作品，过去有，今后还会有，是必须加以反对的。但是必须正确指出它产生的原因，才能有效地克服它。产生公式化和概念他的原因是什么呢？首先，这是由于作者缺乏社会实践，没有取得丰富的原始材料，更说不上在这些原始材料的基础上形成自己的理性认识。他只是从别人口中或书本上得来了一些概念，又没有在自己的生活实践中加以体验和检证。这样，他就无法使这概念和活生生的事物联系起来，因而也就无法创造出生动活泼的形象。这种情况，并不是因为这个作者头脑中多了马克思列宁主义，相反，恰恰是因为没有按照马克思主义的认识论办事。公式化概念化作品产生的另一个基本原因，是作者的马克思列宁主义水平低，思想简单化；有时即使积累了一些生活体验，也不能用马克思列宁主义的观点和方法，对复杂的生活现象进行深刻的分析，从中引出其固有的含义，而常常是把这些丰富生动的生活素材削足适履地纳入某些现成的公式里。可见，文艺作家要想真正地克服公式化、概念化的缺点，就必须按照毛泽东同志的教导，努力学习马克思列宁主义，长期地深入工农兵，参加实际斗争，而不是按照形象思维论者的指导，在思维中排斥抽象，弃绝概念，回到动物状态去！ 排除了理性，乞灵于感情，并且把感情神秘化，这是许多形象思维论者的共同主张，而李泽厚同志则说得更加露骨。他要作家依靠“正确的情”——“美感感情”——来认识事物的本质。大家知道，文学理论中的“唯感情论”，本来是资产阶级神秘主义的文艺理论的一个基础，形象思维论者却把它当作了宝贝。李泽厚同志公然搬出了托尔斯泰。他说：“托尔斯泰则更认为艺术的本质和使命就在于传达感情：把作者的感情传给读者；上一代的传给下一代……。其他英、法，德国许多美学家也有与此相同或近似的论点。所以不仅是像诗歌，音乐、舞蹈……这些更直接表现感情的艺术（所谓‘表现性’强的艺术）是如此，就如小说、绘画、雕刻以至建筑、工艺等（所谓‘造型性’强的艺术），也是如此的。”形象思维论者就这样公然宣布了自己是托尔斯泰的门徒，是英、法、德等国资产阶级美学家的崇拜者！从这一点也可以看出，形象思维论和有些人鼓吹的资产阶级美学的“使情成体论”是一类货色！ 应当弄清楚感情和理性的关系。大家知道，人在改造世界的社会实践中接触到形形色色的事物，有一些事物是能够满足人的需要和社会要求的，另一些事物则相反；于是人们就依据自己对客观事物的认识及其与自己的关系，而决定自己对客观事物的态度：肯定它或者否定它。人们对于被肯定的事物发生满意、愉快、喜悦、热爱之类的感情，而对于被否定的事物则发生不满、愁闷、悲伤、痛恨之类的感情。毛泽东同志说：“世上决没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。”和形象思维论者所说的恰恰相反，人们不是凭感情认识事物的本质，而是对事物本质的认识，决定着人们的感情。所谓美感感情，是人们的感情的一种，也必然是这样。 人的某种感情在一定的理性认识的基础上形成以后，又具有相对的独立性与固定性，当引起这种感情的类似事物一旦出现，人们就会发生类似的感情反应。但是，这种迅速的感情反应，很可能是不对的。例如有人见到某种事或听了某种话，勃然大怒，但当他想了一想，即经过深入的考虑之后，他的气消了，有时还可能转而高兴或感激起来，就是这种情况。因为世界上的事物很复杂，而且是不断变化的；类似的客观事物，出现在不同的条件下，常常具有着不同的意义，包含着不同的性质。而认识这种意义和性质，感情是无能为力的，必须深思熟虑，重新作出判断，才能正确地决定自己的态度。感情总是由理性制约的。 人的感情对人的实践起着巨大的影响。人们在改造世界的实践中，任何一个需要付出巨大劳动的创造，不仅是在一定的思想的统帅之下进行的，而且也是在一定的感情推动之下进行和完成的。作家是这样，科学家，革命的政治家等等都是这样。列宁说：“没有‘人的感情’，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。”但是，这种感情必须是基于深刻的理性认识的深厚的感情，那种不是基于深刻的理性认识的一时的感情，即使当时表现得十分强烈，也只能是一种易逝的冲动，不可能成为人们进行创造性劳动的推动力，当然，也不可能成为作家创作的推动力。 作家必须以其洋溢在作品中的激情来感动读者。托尔斯泰认为艺术的本质就在于把自己体验过的感情，通过形象传达给别人。正如普列哈诺夫所说，这种说法是片面的，因而也是错误的。但是，如果说艺术在形象地传达作者思想的同时，也传达作者同这思想相联系的感情，艺术作品不但以其深刻的思想使读者受到教育，同时也以其热烈的感情使读者受到感染，那就是正确的了。具有热烈的感情，是艺术有别于科学的特点之一。虽然如此，但艺术还是以理性认识为基础的。艺术作品所表现的作者的感情，是由理性所决定，并为理性所统驭；在语言艺术中，又是为理性的东西——语言的词、句——所表现的。读者受到作品感情的感染，也是通过对作品文字的理解而得到的。只有把感情与理性结合起来，并且把理性放在第一义，才能正确地说明感情对艺术的意义。否则，把两者割裂开来，反对理性，片面地强调感情的作用，如李泽厚同志所说的“情感愈真愈强，就愈有反映的能力……”，就会变成狐仙堂上的牌匾：“诚则灵”，而走向极端唯心主义的感应论！ 总之，形象思维论这种所谓不要概念，不用抽象、不依逻辑、从形象到形象就可以认识事物本质的认识论，显然是一种直觉主义因而也是神秘主义的体系。这种所谓思维，在世界上是根本不存在的。 （接下页） |
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